Читать книгу - "Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор"

Оба они безоглядно верили в силу искусства. Стиглиц взял на себя задачу поддерживать эту силу, защищая предметы искусства от вредоносного воздействия денег; меценат может приобретать работы своих художников только «по любви». Барр стремился обрести ту же независимость, что и Стиглиц, и преуспел в этом, хотя в поздние годы работы в Музее современного искусства ему часто приходилось идти на компромисс под давлением необычайно властного и склонного к интригам совета попечителей, которых волновала ценность работ прежде всего в денежном выражении. Обладая куда более научным складом ума, чем Стиглиц, Барр тем не менее умел использовать меценатов для воплощения своих идей. Барр посвятил свой каталог «Кубизм и абстрактное искусство» «пионерам» — Стиглицу, Артуру Джерому Эдди и Кэтрин Дрейер (притом что норовистый фотограф так и не смирился с мыслью об официальном музее современного искусства — он считал, что эта затея загубит творческое начало).

Характеристика, которую Барр дает Джону Куинну в опроснике Vanity Fair, многое говорит о них обоих: «Джон Куинн: американский юрист и библиофил, до своей смерти — самый эмансипированный среди величайших американских коллекционеров современного искусства. Картины из его коллекции сейчас находятся в Лувре и Чикагском институте искусств»^{70}. Барр всегда отличался точностью в выборе слов и «эмансипированными» называл только тех любителей авангарда в искусстве, которые полностью освободились от «предрассудков» — этим словом он часто определял антимодернистские настроения, мешавшие по достоинству оченить авангард. Барр как-то сказал биографу Куинна Бенджамину Рэйду, что, по его мнению, у Куинна было лучшее в США собрание ранних модернистов, охватывавшее период около десяти лет, с момента Арсенальной выставки и до смерти коллекционера в 1924 году; у Куинна были «прекрасные Сезанны и Сёра, однако и они не были столь великолепны, как его Пикассо, Матиссы, Бранкузи и пр.». Барр считал, что на тот момент у Куинна существовал единственный конкурент — русский коллекционер Сергей Щукин, но его «исключительное собрание» перестало пополняться после начала Первой мировой войны. У Щукина, по мнению Барра, живопись была лучше, а скульптура — хуже. Куинн, по его словам, «обладал выдержкой, <…> вкусом, интуицией и отвагой. Как и всякий великий коллекционер, Куинн отличался азартом охотника, деловой хваткой, проницательностью суждений и любовью к своему делу»^{71}.

Куинн прошел через горнило модернистской живописи и скульптуры 1911–1924 годов. Он активно действовал на художественном рынке Нью-Йорка, приобретал работы американских художников, в большинстве своем связанных со Стиглицем, однако больше всего его тянуло к европейскому авангарду, и это особенно восхищало Барра. Интриговало Барра то, что Куинн ограничил свою прославленную коллекцию лишь современниками — не в ущерб качеству: впоследствии Барр будет придерживаться того же принципа в Музее современного искусства.

Скорее всего, о существовании этой коллекции Барр узнал, когда в 1921 году Куинн предоставил целый ряд картин из своего собрания для выставки французской живописи — она стала первой ласточкой модернизма в музее Метрополитен^{72}. Притом что в целом выставка была достаточно консервативной, какой-то разгневанный американский гражданин все же высказал свой протест, назвав ее «пропагандой большевистского искусства»^{73} — эпитет, на который Барр всерьез продолжал обижаться до конца своей жизни.

Куинн скончался в 1924 году и успел увидеть сдвиг художников первой волны модернизма в сторону консерватизма. Сам Куинн продолжал подпитывать радикальные настроения — например, в марте 1922 года Куинн дал для выставки Скульптурной галерее, которой руководил его друг Артур Дэвис, работы семерых модернистов, в том числе Уиндема Льюиса, Джейкоба Эпстайна и Анри Годье-Бжески^{74}.

Универсальная эстетическая позиция Барра была чрезвычайно близка к взглядам Куинна, который, не вдаваясь в теории, писал: «Великое искусство всегда выглядит чудом. Его величие видно сразу, однако вывести формулу чуда так же немыслимо, как определить искусство словами»^{75}. Подобно Саксу, Куинн считал, что добротная коллекция сама по себе является произведением искусства, и в 1919 году решил «ограничиться приобретением только произведений музейного уровня»^{76}. Бранкузи, Матисс, Пикассо, Руссо и Сёра, работы которых Куинн коллекционировал в последние шесть лет жизни, были главными и для Барра. Куинн считал «Спящую цыганку» Руссо, последнюю картину, которую приобрел перед смертью, «величайшим произведением современного искусства»^{77}, а Барр потом охотился на эту работу тринадцать лет, и в конце концов она стала частью постоянной экспозиции Музея современного искусства.

Барр, как и многие другие, очень переживал, когда коллекция Куинна была распродана по частям и не попала ни в один американский музей. При этом надо понимать, что если бы коллекция Куинна стала ядром нового собрания современной живописи, то история Музея современного искусства стала бы совсем другой: в ней не упоминался бы Альфред Барр. Барр считал Куинна «одним из самых выдающихся американцев своей эпохи, величайшим коллекционером современного искусства, <…> фигурой героической. Проживи он еще лет десять, каким бы он стал замечательным руководителем Музея современного искусства. Как жаль, что мы с ним так и не познакомились»^{78}.

Третьим пионером-собирателем, упомянутым в опроснике Барра, был Альберт Барнс: его коллекция авангарда, хранившаяся в Фонде Барнса в городе Мерион, штат Пенсильвания, включала работы импрессионистов и постимпрессионистов, а также Матисса, Пикассо и Дерена^{79}. Барр отводил Фонду Барнса особое место как «частному учреждению, созданному с целью просвещения в области эстетического восприятия изящных искусств». Эта фраза точно выражает его собственные чаяния, которые два года спустя воплотились в Музее современного искусства. Барр остро осознавал необходимость обеспечивать художникам самую широкую поддержку со стороны организаций и частных лиц, демонстирующих высокие эстетические запросы. Его образование и опыт работы с Саксом позволили выработать на основе этого понимания стратегию, которую он очень успешно применил в МоМА.

В 1926 году Барр с двумя друзьями посетил Фонд Барнса^{80}. Однако после того, как в Saturday Review of Literature появилась его рецензия на новую книгу Барнса «Искусство в живописи»^{81}, Барра в этот музей больше не пускали. Похоже, Барнс недолюбливал ученых. Среди прочих, доступ в его музей был закрыт Мейеру Шапиро и Кеннету Кларку. Когда при подготовке книги о Матиссе Барру понадобилось уточнить цвета работ Матисса из собрания Барнса (анализ цвета стал важной частью гарвардского образования), его и на порог не пустили. (Рабочий экземпляр книги Барра о Матиссе — как текст, так и иллюстрации — испещрен его пометками, касающимися цвета.) Пришлось Маргарет Барр исподтишка уточнять цвета, когда она сопровождала в Фонд Барнса важных посетителей — Альберта Эйнштейна, Томаса Манна и Эрвина Панофски^{82}.