Читать книгу - "Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда - Игорь Чубаров"

У Шкловского, как и у раннего Маркса, речь идет не об отказе от вещности вообще, а о поиске иного ее понимания – о вещности как телесном бытии самого артефакта, не нуждающемся в двойнике так называемых «реальных вещей».

Подобно тому как условием освобождения пролетариата, по Марксу, выступает само это отчуждение, эта его лишенность вещности и пустая товарная форма, которую нужно чем-то заполнять, в искусстве, по Шкловскому, остранение выступает условием обретения смысла художественного произведения как восстановления ощущения реальности человеческой жизни, полноценной чувственности.

Остранение – это, по сути, операция, обратная отчуждению в гегелевско-марксистском смысле, это возвращение некоей предметной ситуации из сферы рациональной в сферу чувственную, сопровождаемое наполнением слова вещным смыслом и полновесным ощущением. Это превращение предмета сознания в телесную вещь, деколонизация вещного мира, его освобождение от всевластия сознания, ставшего в истории инструментом в том числе и эксплуатации человека человеком.

Дальнейшее движение мысли в этом направлении неизбежно подводит к идее понимания вещности не как состоявшегося бытия, а как потока телесного становления и особого рода пороговых событий его восприятия, которые доступны человеку только в произведениях подлинного искусства, являющихся в этом смысле авангардными для своего времени.

Футуристическая идеология и теория формализма соответствуют этим современным философским концептам в гораздо большей степени, чем запретительным феноменологическим процедурам или психологическому релятивизму. Такой чуткий мыслитель, как В. Шкловский, не мог этого не понимать. Поэтому, когда в ответе Л. Троцкому (книга «Гамбургский счет») он пишет, что смысловой материал произведения также художественно оформлен, это вовсе не означает, что смысл уже локализован и вопрос лишь в том, как его оформить. Это означает, напротив, что форма придает имеющему только обыденный смысл материалу совершенно новый смысл.

Вопрос только в том, как художник это делает. В понятии остранения как приема мы имеем лишь самое общее направление дальнейших исследований вопроса о природе художественного стиля. Ибо заранее, т. е. до того как художник применяет этот прием, говорить о нем как о стиле не представляется возможным. Речь идет, следовательно, о происхождении художественной формы, которая, по крайней мере, для Шкловского никогда не сводилась к представлению об объективно существующем языке и его законах или о таланте художника применять их к пресловутому «материалу». Талант этот («мастерство») нужно еще объяснять, чтобы он не выглядел божественным даром или мистической способностью.

Необходимость обращения к антропологии художественного произведения и к биографии не как к определенным научным и художественным жанрам, а как к способам психо– и антропоанализа самой формы, была осознана уже в формализме. В «Третьей фабрике» читаем: «Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено. Пускай останется неприкосновенным одно стилистическое хладнокровие. Нам, теоретикам, нужно знать законы случайного в искусстве. Случайное – это и есть внеэстетический ряд. Оно связано не каузально с искусством. Но искусство живет изменением сырья. Случайностью. Судьбой писателя… А сюжетные приемы лежат у меня около дверей, как медная пружина из сожженного дивана. Умялись, не стоят ремонта»^[153]. Очевидно, акцент с формы переходит здесь на содержание, но при сохранении кавычек, т. е. при понимании условности самого этого разделения. Формулировка из «Гамбургского счета» это только подтверждает: «“Содержание” – одно из явлений смысловой формы. Мысли, входящие в произведение, – материал, их взаимоотношение – форма»^[154].

То же самое можно сказать и о Р. Якобсоне, который в тексте на смерть Маяковского недвусмысленно писал: «Наука о литературе восстает против непосредственных, прямолинейных умозаключений от поэзии к биографии поэта. Но отсюда никак нельзя делать вывода о непременной неувязке между жизнью художника и искусством. Такой антибиографизм был бы обратным общим местом вульгарнейшего биографизма…»^[155].