Читать книгу - "Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова  - Андрей Чернышев"

«Кине-журналу» вторил выходивший с января 1917 года театральный еженедельник «Кулисы». Из номера в номер он вел обзор деятельности кинофирм. В статье П. Раевского «Ленты Ермольева» (№ 3) читаем: «У фирмы есть свой журнал «Проектор», цель которого поругивать конкурентов и не слишком тонко рекламировать свою фирму»¹³⁴.

Правда находилась посередине. «Проектор» не упускал случая для похвалы в адрес выпускавшей его фирмы и в то же время сделал немало для становления профессиональной кинокритики, рассматривая отдельно сценарий, качество съемок, актерские работы.

Воздействовать на кинопроцесс можно было и иначе – предложить публике читать киносценарии. Впервые стало осознаваться, что качество фильма непосредственно зависит от сценария, что сценарий – род литературы.

Развитие русского театра в XVIII—XIX веках находилось в тесной связи с развитием драматургии, бывали случаи, что пьеса не получала сценического воплощения чаще всего по цензурным условиям, но ее читали, и она воспринималась как живой факт литературного процесса. Н.В. Гоголь, по-видимому, не учитывал этого обстоятельства, когда однозначно утверждал: «Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела»¹³⁵. Достаточно вспомнить трудную сценическую судьбу почти всех лучших русских пьес до Гоголя, а также современных авторов, «Ябеды» В.В. Капниста, «Недоросля» Д.И. Фонвизина, «Горя от ума» А.С. Грибоедова, «Бориса Годунова» А.С. Пушкина, «Маскарада» М.Ю. Лермонтова, чтобы установить, что пьеса зачастую жила вне сцены. Но киносценарий, предназначенный в отличие от пьесы для одного-единственного воплощения, с первых дней существования кино имел тенденцию растворяться в фильме и не воспринимался публикой как самостоятельное художественное произведение.

На раннем этапе русского фильмопроизводства сценарий был простым перечнем подлежащих съемке сцен – техническим документом, и сохранился любопытный исторический анекдот – достоверный факт, что сценарист первой экранизации «Анны Карениной» написал такой перечень за несколько минут на манжете рубашки. В небольшой, но содержательной ра– боте «Сценарии и сценаристы дореволюционного кино» Н.В. Крючечников приводит любопытные данные о быстром росте гонораров за сценарий. В 1911 или в 1912 году Дранков заказал сразу десять сценариев начинающему писателю Льву Никулину, обещав заплатить аккордно 50 рублей. В 1915 году А.И. Куприн за сценарий по своему «Гранатовому браслету» получает уже 800 рублей, но и эта цифра резко возрастает уже к Февральской революции.

В годы первой мировой войны писатели начинают систематически работать в кино. Коммерсанты, постигнув, что громкое имя в титрах фильма увеличивает сборы, ведут настоящую охоту за знаменитостями. В журналистике ее предельным выражением явилось опубликованное в начале 1916 года в одесском журнале «Театр и кино» следующее открытое письмо одесского антрепренера: «Предлагаю писателю Куприну 1000 рублей за то, чтобы он вместе со своими домочадцами, клоуном Жакомино и обезьяной сыграл маленькую пьесу по сценарию собственного творчества. Делаю такое объявление публично ввиду того, что хочу избегнуть посредников»¹³⁶. Куприн на это предложение не откликнулся.

Другие видные писатели в подобных ситуациях уступали нажиму, но сценарии не прибавляли им славы. Герой декадентского сценария В.Я. Брюсова «Жизнь в смерти», чтобы сохранить в нетленности красоту своей возлюбленной, убивал ее, а затем бальзамировал труп. В «Истории одной девушки» Леонида Андреева отец выгоняет из дома дочь-гимназистку, соблазненную негодяем, но после долгих мытарств она прощена и возвращается с ребенком в любящую семью. Прием, повторявшийся в сотнях мелодрам: зритель сначала растроган обилием мучений, безвыходностью положения, потом – счастливой развязкой.

Несмотря на все различие тем и сюжетов, оба писателя ограничивались внешним действием, не пытались раскрыть сложный духовный мир современника специфическими выразительными средствами «Великого Немого» – и терпели неудачу. К тому же еще не сложилось серьезного, уважительного отношения к труду сценариста. Кинофабрикант сперва покупает роскошных актеров, декораторов, операторов, мебель, туалеты и лишь потом ищет автора – свидетельствовал «Кине-журнал» (№ 1—2, 1916). Как и прежде, сценарии попадали в бесконтрольное распоряжение режиссера, а их авторам по выходе фильма на экраны оставалось только писать возмущенные письма в редакции об искажении творческого замысла.

Закона об авторском праве в кино тогда не существовало, и только журналисты в отраслевых изданиях порою взывали к совести безответственных предпринимателей.

«Сине-фоно» (№ 9, 1914—1915) сообщил, что операторы Русского кинематографического товарищества тайно сняли на пленку в одном из петербургских театров спектакль «Взятие Азова» по пьесе Алексеева, а затем выпустили на экраны фильм. Администрация театра подала в суд, но проиграла процесс. Судьи руководствовались вновь утвердившимся эстетическим принципом, что фильм и спектакль – произведения двух разных искусств. Но ведь, по существу, речь шла о плагиате! Кинофабриканты использовали отсутствие законов об авторском праве в кино для неприглядных авантюр.

Часто бывало так: одна фирма развесит аншлаги, начнет рекламировать будущую премьеру, а другая за два-три дня снимет одноименный фильм и «сорвет» сбор. Только перед Февральской революцией фирмы договорились заранее публиковать названия будущих картин, на определенный срок закрепляя за собой исключительное право на постановку.