Читать книгу - "Щепкин - Виталий Ивашнев"

Тридцатые — сороковые годы XIX столетия отмечены крутым поворотом театрального искусства к общественно значимым темам, от чистой развлекательности к углублению содержания пьес, к демократизации самого театра. Именно в это время появляются на сцене или распространяются в рукописях значительные драматургические произведения — подлинные явления в искусстве: «Горе от ума» А. Грибоедова, «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» А. Пушкина, «Ревизор» и «Женитьба» Н. Гоголя. М. Глинка создает «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), Набрала силу критическая мысль в России в лице В. Белинского, С. Аксакова, А. Герцена. И это время стало периодом царствования на сцене великих артистов — П. Мочалова и М. Щепкина, определивших на многие десятилетия дальнейшее развитие театра. Обозначились контуры наступления золотого века русской культуры… Историю творили великие личности, а театр был самой благодарной и благоприятной средой для их самовыражения и расцвета и выдвигал своих гениев, которые несли их великое слово в народ.

Конечно, на первый взгляд искусство актера выглядит вторичным и всецело зависит от уровня драматургии, но, как мы уже говорили, актер может выступить палачом либо глашатаем истины, ее незаменимым адвокатом и выразителем. Существует и другая взаимосвязь, другая зависимость между трудом драматурга, актера и критика. Известно, например, что критик не только фиксирует и дает оценку тому, что уже создано художником, но и, устанавливая закономерности того или иного явления, направляет его поиски, помогает глубже осмыслить свое место в общем творческом процессе и его связи с жизнью. И с этой точки зрения его деятельность уже нельзя рассматривать как нечто вторичное, зависимое только от созданий художника. Точно так же и актер может заявить о своем праве на лидерство. Именно он первым прокладывает путь к сценическому прочтению пьесы, от него зависит понимание создаваемого образа, глубина донесения большой художественной правды до зрительских масс. Актер становится соавтором, он — органичное звено в цепи творческого процесса, он являет собой конечный результат всех замыслов драматурга. Все дело лишь в степени таланта, масштабности личности, способности влиять на процессы в искусстве. Возвышая свои роли до больших художественных откровений, актер тем самым поднимает общий уровень театральной культуры, предопределяет рождение новых персонажей на сценических подмостках. Театр оказывается тогда великой силой! И отнюдь не случайно, что к сцене обратили свои взоры наипервейшие российские поэты и писатели и своих героев писали часто либо специально для Щепкина, либо оказывалось, что отдельные персонажи были подсказаны им, навеяны его обликом. Щепкин обладал редким качеством обогащать драматургическое творение. «Строгий к самому себе, как исполнителю ролей, — писал артисту историк литературы Алексей Дмитриевич Галахов, — вы не менее строги и к самим ролям, от которых требовали печати не одного художества, без которого можно еще жить на свете, но и просвещенной мысли, необходимо нужной для существования каждого человека. Вы требовали у авторов не только поэтического воспроизведения жизни, но и ручательства за достоинство поэзии и жизни…»

В тридцатые — сороковые годы театр становился культурным центром общественной жизни, местом притяжения всех мыслящих людей. Пресса уже посвящала ему не какие-то информационные заметки и краткие отзывы, а развернутые критические статьи, аналитические материалы. «О театре говорят и спорят до изнеможения на страницах журналов, в гостиных, в кофейнях и трактирах. Люди… в своей переписке много внимания уделяют театру, пьесам, актерам, пожалуй, прежде всего актерам», — сообщал внимательный наблюдатель.

Заболел театром и А. С. Пушкин, он увлеченно работает над своими драматургическими произведениями, пытается теоретически осмыслить роль и место театра в жизни человека и общества. Результатами этих размышлений явились «Мои замечания об русском театре», «О народной драме и драме «Марфа-посадница», варианты предисловий к «Борису Годунову», «Письма к издателю «Московский вестник».

Многие теоретические обобщения В. Г. Белинского напрямую связаны с игрой Щепкина, тем новым, что он внес в театральное искусство. К примеру, его мысли о трагическом и комическом, о неразделимости их в игре актера навеяны ролями Щепкина, у которого единство комического и драматического было необыкновенно органично, естественно, как и в реальной жизни.

Разумеется, перемены в театральной жизни происходили не в одночасье. Среди определенной части публики театру по-прежнему отводилось место, близкое еще одной светской гостиной, где собиралось общество, преимущественно избранное, чтобы развлечься, поделиться последними новостями, продемонстрировать новые наряды и мимоходом обронить одну-две необязательные реплики по поводу спектакля или актера. Публика еще съезжалась к театру независимо от конкретного спектакля и жанровой принадлежности — то ли опера, то ли балет, драма или трагедия. Были и такие снобы, что объявлялись в зрительном зале к вполне определенному месту в спектакле — монологу, виртуозной арии или сложнейшему «па» в балете, чтобы потом разразиться громким «браво!» или пулеметной дробью трости об пол…

В свете считалось престижным быть причастным к театру. Одни тешили свое тщеславие в сочинительстве водевилей, опер или балетов, другие — в меценатстве, покровительстве отдельным актерам и актрисам, а некоторые рвались в мир закулисья, чтобы засвидетельствовать свое почтение премьерше или пополнить запас театральных сплетен.

Но воздух перемен ощущался в театре и около него. Передовые люди того времени хотели видеть в театре нового просветителя и воспитателя нравов, выразителя народных дум и чаяний. В тридцатые — сороковые годы театр постепенно выдвигается на авансцену, становится зеркалом российского общества, отражая рост национального самосознания, прогрессивных идей и взглядов. На театральной площадке, так же как и в других сферах духовной жизни, готовился космический взлет русской культуры. Ее золотой век.