Читать книгу - "Величина качества. Оккультизм, религии Востока и искусство XX века - Борис Фаликов"

У Брука театральный темперамент всегда доминировал над оккультным, у его друга, знаменитого польского режиссера Ежи Гротовского (1933–1999), дела обстояли скорее наоборот. Первый узнал о Гурджиеве из книги Успенского «В поисках чудесного», второй тоже благодаря книге. Но книга была другая: основательный труд британца Джеймса Вебба «Гармонический круг». Он был немало удивлен, когда в библиографии к книге обнаружил собственную работу «К бедному театру» в качестве доказательства того, что «мысли Гурджиева о театре сильно повлияли на идеи авангарда». Он раздобыл сочинение Успенского и убедился, что сходство действительно немалое. Совпадали некоторые концепции и даже термины. В этом, в сущности, не было ничего таинственного. На протяжении XX века авангардный театр энергично шагал навстречу оккультным учениям в поисках своих сакральных истоков, так что Гротовский мог запросто встретиться с Гурджиевым и опосредованно. Однако прямая встреча с его наследием произошла тогда, когда режиссер начал терять интерес к театру как таковому.

Даже самые смелые эксперименты нуждаются в зрителях. Гротовский настолько сосредоточился на работе с актерами, что театр-представление уступил место театру-проводнику. Новый термин придумал Питер Брук, и Гротовский его с радостью принял. Театр для него и его единомышленников стал средством работы над человеческой природой с целью ее преображения. Проводником для достижения таких состояний, которые недоступны обычному человеку. Гурджиев именовал это созданием «тела души», Гротовский более прозаично – «тела сущности». Гурджиев призывал делать это в гуще жизни, и выход на подмостки был для него совершенно естественным. Гротовский проделал обратный путь – он вернул театр к ритуалу, в котором, как известно, все зрители являются участниками.

Идеи Гурджиева о совершенном актере, непринужденно меняющем маски, столь важные для Брука, в какой-то момент перестали интересовать Гротовского. Зато очень важным для него оказалось учение Гурджиева о человеке – трансформаторе энергий. Спрятавшись от посторонних глаз в итальянской глуши, Гротовский превратил актерский тренинг в способ высвобождения тонких энергий, а затем низведения их обратно в тело.

Гурджиев вначале ставил опыты над собой, а потом над людьми. Работа над собой – вот главное у Гурджиева, настаивал Гротовский. И напоминал, что эти слова содержались и в заглавии основного труда Станиславского «Работа актера над собой». Он словно бы примирял Гурджиева с МХТ, который тот, как известно, недолюбливал. Пытался уподобить работу гуру работе режиссера. С другой стороны, немолодой уже польский гений явно отождествлял себя с Гурджиевым в старости, по-своему интерпретируя коллизии, в которые тот попадал.

Этот удивительный человек, по мнению Гротовского, был вулканом. Надевая на себя маску злодея, он иногда переигрывал (энергии-то вулканические), оправдывая игрой то, что не мог контролировать в себе. Но к старости стал мягче. Не то чтобы растерял прежний максимализм, скорее понял – переделать человеческую машину слишком сложно. Отсюда отрешенная грусть, с которой он любил играть на гармошке. Гротовский даже расслышал в этих мелодиях польские мотивы и списал их на память мэтра о покойной спутнице жизни – Юлии Островской.