Читать книгу - "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина"

Только принципиально аполитичный и столь несведущий в тонкостях текущего момента человек, как Паоло Трубецкой, мог нечаянно спровоцировать такую бурную дискуссию. Конечно, привычные в небольших бронзовых портретах приемы скульптора не могли не стать определяющими и в такой огромной работе. И конечно, Трубецкой не мог не сознавать степень гротескности своего творения.

Теперь мы можем лишь гадать, хотел ли скульптор, чтобы у него получилась такая откровенная сатира. Вряд ли. Но как бы то ни было, суть разногласий по поводу нового монумента, изложенная и Василием Розановым, и Александром Бенуа, и даже в энциклопедии Брокгауза и Эфрона, сводилась не столько к художественной оценке памятника, сколько к трактовке образа самого императора. Язвительные высказывания и почти оскорбительные куплеты (среди которых «стоит комод, на комоде бегемот» – еще самое безобидное) повторялись из поколения в поколение даже тогда, когда сам памятник был убран подальше от глаз.

Бурная дискуссия возникла неспроста – она ознаменовала начало столь же бурной и непростой судьбы монумента. Простояв до 1937 года «под сенью» четверостишия Демьяна Бедного, где памятник обзывался «пугалом», бронзовый Александр III был все-таки отправлен в ссылку (хотя подворье Русского музея – место, безусловно, почетное, с оживленным перекрестьем всех путей у Московского вокзала его все-таки не сравнить).

Сегодня о памятнике заговорили вновь. И вновь он оказался актуальным. В те считанные дни, когда творение Трубецкого было открыто для всеобщего обозрения, все забытые, казалось бы, сюжеты, с ним связанные, воскресли.

У постамента вновь можно услышать и знаменитое «комод и бегемот», и вполне серьезные высказывания на тему, почему у лошади отрезан хвост, и не осмеял ли скульптор-полукровка лучшее, что есть в русской истории. Скорее всего, не осмеял: новые монархисты идут к памятнику с цветами.

18 мая 1999

Пора, красавица!

Реконструкция балета «Мариуса Петипа „Спящая красавица“», Мариинский театр

В Мариинском театре с аншлагами прошли премьерные показы «Спящей красавицы» в восстановленном варианте 1890 года. Казалось бы, что может быть ординарнее очередной постановки прославленного балета: бесконечно длинного, с надуманным и вялым сюжетом, прекрасной музыкой и классическими танцами? Но нет – вокруг новой мариинской «Спящей» в Петербурге вот уже полтора года кипят нешуточные страсти.

Проект пережил полтора года подготовительного периода и пять представлений. За это время он стал поводом для ссор и интриг, его успели окрестить и проектом века, и «балетным храмом Христа Спасителя», назвали модным шоу и рекламным монстром, зрелищем для интеллектуалов и игрушкой для новых русских. Размах действительно небывалый: спектакль и в 1890 году был дороговат для дирекции императорских театров, а для нынешней Мариинки – тем более. И все это великолепие сегодня восстановлено: более чем трехчасовой спектакль с шестью декорациями и около пятисот сложнейших костюмов.

История началась летом 1997 года, после длительных и вполне успешных гастролей в Лондоне. Подобные выезды – всегда проверка репертуара на прочность, и изрядно состарившаяся «Спящая» в версии Константина Сергеева 1952 года уже ее не выдерживала. Это заметили критики, это признал и недавно назначенный директор балетной труппы Махар Вазиев: «Спектакль уже не может представлять Мариинский театр как Дом Петипа». Для часто гастролирующего спектакля почти приговор.

Обычно в таких случаях обходились косметикой, но на этот раз появилась совершенно другая идея – реконструкции. Ведь за век своего существования «Спящая красавица» перебывала в руках нескольких постановщиков, и каждый новый редактор вносил свои изменения в спектакль Петипа. От постановки раз за разом отрезали «лишние» куски (пантомиму, роялистский апофеоз, некоторые танцы), и в итоге подлинного текста Петипа осталось меньше половины.

Затею встретили с подозрением. Спектакли, как люди, стареют и умирают: открытия оборачиваются штампами, эмоции притупляются, краски тускнеют. Лучшие из лучших спектаклей становятся легендами, которые тем удобнее для почитания, чем меньше остается свидетелей успеха. Мариинский балет полон таких легенд и – несмотря на внушительный корпус бывших, настоящих и будущих звезд – иногда кажется более музеем, чем живым организмом. Были, конечно, попытки реконструкции знаменитых балетов Фокина, но никто еще не посягал на святыни Мариинского театра, классические балеты Петипа. А ведь «Спящая красавица» – из них наиглавнейшая.

Материалы для реконструкции лежали почти на поверхности: из Гарвардского университета удалось получить хранившиеся там записи хореографа Николая Сергеева, кропотливо записавшего на рубеже веков хореографию нескольких спектаклей из репертуара Мариинки, в том числе и «Спящую красавицу». О существовании этих записей знали все российские историки балета, но никто из них до сих пор их не видел. Было решено их расшифровать и на этой основе попробовать восстановить подлинный хореографический текст Петипа. А когда увидели, что в петербургских театральных библиотеке и музее хранится практически полная документация о декорациях и костюмах премьеры 1890 года, решили не искушать более судьбу, не заказывать очередную их версию, а восстановить и визуальный ряд первой постановки.

Работу начала целая команда. Кроме Махара Вазиева в нее вошли солист и балетмейстер Сергей Вихарев и балетный критик, помощник директора балета Павел Гершензон. Потом к ним присоединились художник Андрей Войтенко и художник по костюмам Елена Зайцева. Оставалось совсем «немного» – получить разрешение главы Мариинского театра Валерия Гергиева. Черновые репетиции пролога уже шли вовсю, а Гергиев все присматривался, тестировал саму идею и отношение к ней. Иногда казалось, что репетициями и закончится. «Решение ставить „Спящую“ было моим решением и решением коллектива, – говорит Гергиев. – В балетной труппе говорили: „Надо попробовать“. Я не могу считать себя знатоком вопроса. Если бы я мог три часа говорить, кто такой Николай Сергеев, что точно задумал Петипа, какова роль Всеволожского (ил. 14), – тогда другое дело. Но я могу говорить только с чьих-то слов. Я не настолько свободный человек, чтобы на несколько недель углубиться в архивы. Я выслушал Вихарева, Вазиева, Гершензона, поговорил с танцовщиками. Все сходились на том, что изношенность той „Спящей“, которой мы располагали (в редакции Константина Сергеева), не может нас больше устраивать». Судя по всему, для Гергиева был существен и еще один момент: «Декорации того спектакля были скопированы японцами. Это произошло еще при прежних руководителях театра – Виноградове и Малькове. Я стою на позиции открытого неприятия распродажи спектаклей. Отдавать спектакль „во владение“ – колоссальное нарушение этики. К тому же Виноградов не ставил „Спящую“ и не должен был ею распоряжаться».

Учиться приходилось по ходу работы. Художники должны были вспомнить крепко забытые старые техники, костюмеры пытались соединить новейшие ткани со сложнейшими фасонами, тщательно прорисованными лично директором императорских театров Иваном Всеволожским, да еще привести все это в соответствие с пожеланиями конкретных танцовщиков. Артисты оплакивали безжалостно выкидываемые танцевальные номера позднейших редакций, пытались свыкнуться со своей новой ролью во вроде бы хорошо знакомом спектакле и учились старинному искусству пантомимы, изгнанному с подмостков ХX веком. Это было нелегко. Артисты говорили, что хотят танцевать, а не размахивать руками, но позиция постановщиков была твердой: «Это часть профессии, пластическая речь артиста. Артист в этом спектакле должен уметь танцевать, выглядеть красиво в костюмах, позировать и мимировать. А на сегодняшний день большинство из танцовщиков более или менее умеют только первое. Нужно учиться. Пантомиму никто отменять в этом спектакле не будет».