Читать книгу - "Сон Бодлера - Роберто Калассо"

За спиной дамы, восседающей на янтарного цвета шелковых подушках, темнеет большое зеркало, в котором мы видим отражение ее спины и угадываем очертания пилястра. Все остальное тонет в глубоком мраке, словно подушки, лежащие на краю бездны. Четкость линий женского тела безупречна, но волосы цвета воронова крыла практически сливаются с чернотой зеркала, от которой их отделяет лишь поблескивание камней диадемы. Темнота работает как аллегория, а рефлексы света добавляют рельефности ярко освещенной фигуре. Впрочем, родственникам виконта де Сенона до этого не было никакого дела, и портрет проникшей в их семью чужеземки с сомнительной репутацией долгое время пылился у них на чердаке.

5. Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет мадам Сенноно. Этюд. Свинцовый карандаш, бумага, рис. № 2781, Музей Энгра, Монтобан

В нижнюю часть зеркальной рамы, как любовное послание или записка от близкого друга, вставлена визитная карточка с загнутым уголком, на которой написано: «Энг. Рим».

На Рождество 1806 года голова Энгра полна вполне языческих мыслей. Он пишет из Рима своим друзьям Форестье: «Я подумал, что Фетида, молящая Зевса за своего сына Ахилла, одной рукой обнимающая его колени, а другой тянущаяся к его подбородку, — отличный сюжет для картины, вполне соответствующий моим планам. Я не готов углубляться в детали этого олимпийского полотна, аромат амброзии от которого будет слышан за километры; не готов обсуждать персонажей, выражение их лиц и красоту их форм. Оставляю все это вашему воображению. Так или иначе, красота будет столь совершенна, что растрогает даже самых злобных псов, готовых растерзать меня. В моей голове картина почти готова, я ее вижу».

6. Жан Огюст Доминик Энгр. Юпитер и Фетида. Холст, масло, 1811 год, Музей Гране (Экс-ан-Прованс)

Итак, молодой постоялец виллы Медичи задумал написать полотно, «аромат амброзии от которого будет слышен за километры»; но как это сделать? Олицетворением античности в то время был Жан-Луи Давид. Предельно выразительные позы, зафиксированные жесты. Энгр знал кое-что об этом — он учился у Давида. Но где взять амброзию? В античности Давида не было ничего подобного. Энгр записывал в дневник возможные мифологические сюжеты: Геракл и Ахелой, Геба и Геракл, Пандора и Вулкан, эпизоды из жизни Ахилла. Все не то. Его внимание привлек жест, описанный Гомером: Фетида молит Зевса о милости к своему сыну Ахиллу, «одной рукой обнимая его колени, а другой — касаясь подбородка»^[87]. А Гера в это время (так у Гомера) тайком наблюдает за происходящим. Энгр оставил карандашную пометку напротив соответствующего пассажа в своем экземпляре сочинений Гомера в переводе Битобе. За все прошедшие столетия художники ни разу не решились изобразить эту сцену из Гомера. Келюс^[88] в этой связи предположил, что они не принимали поэта в расчет, потому что считали описанную им позу «чересчур простой, фамильярной, вульгарной и боялись навлечь на картину критику светского общества». Незадолго до Энгра Флаксман^[89] попытался проиллюстрировать эту сцену гравюрой — но не слишком убедительно. Рука Фетиды застыла в воздухе — а Зевс подпер подбородок своей: озадаченный патриарх. У Энгра, напротив, Фетида почти касается пальцем губ громовержца, прижимаясь обнаженной грудью к его бедру — поза давнишних любовников. Большой палец ее босой ноги касается его пальца. Эротика неоклассицизма еще не достигала таких вершин. Задуманное Энгром должно было воплотиться в грандиозное полотно: более трех метров в высоту и двух с половиной в ширину. Сцена, продуманная до мельчайших деталей, как будто перенесена из воображения художника сразу на холст, минуя кисти и краски.

Однако в 1811 году в Париже картину приняли плохо. Она вызывала у зрителей нечто среднее между замешательством и испугом. Если почитать комментарии к отчету Академии художеств, то возникает подозрение: а уж не поражал ли современников Энгра синдром частичной слепоты, когда они смотрели на его картины; и в будущем это будет продолжаться. Проблема восприятия касалась в первую очередь цвета — как будто он находился за пределами видимого спектра и потому был невидим глазу. Бодлер, пришедший в ярость от такой реакции, в какой-то момент написал: «Известно и общепризнанно, что живопись г-на Энгра серая. Откройте же глаза, стадо глупцов, и признайтесь, доводилось ли вам ранее видеть более яркую и блистательную живопись, большую изысканность тонов?» Как бы то ни было, Академия художеств вынесла по поводу «Зевса и Фетиды» следующее суждение: «Картина недостаточно рельефна и глубока, ей не хватает консистентности. Палитра слаба и однообразна. Цвет неба слишком однотонный, синий и тяжелый». И этот колорит — «слаб и однообразен»? Скорее уж вызывающе, неприлично избыточен. Французское государство, сначала купив картину, затем вернуло ее художнику. Тот не знал, куда ее пристроить. Спустя двадцать три года, вновь обретенная государством в результате сложной обменной операции — хитроумного маневра, придуманного Гране, старинным приятелем Энгра, с которого художник сделал один из лучших своих мужских портретов, — она оказалась в музее города Экс-ан-Прованс. Пройдут десятки лет, прежде чем Луи Жиле рискнет дать определение тому, что именно в ней смущало: «нечеловеческая сцена, гигантские размеры картины, вызывающие смутное беспокойство, дикий орел, угрожающе ультрамариновое небо, переходящее на горизонте в черные тучи, сулящие грозу». Мастер, проповедовавший верность классической культуре и гармонии, выставил полотно, где «все непривычно и будто нарочно придумано, чтобы вызывать зубовный скрежет: утрированная яркость колорита, ядовитые эфир и озон, сочетание золота и индиго». Эта картина могла бы вызвать не меньше критики, чем в свое время «Завтрак на траве» Мане. Однако ничего такого не случилось — потому что она была запрятана в государственные запасники, а еще потому, что никто не решился связать с именем Энгра тройной скандал — эротический, хроматический и теологический. Скандал «ядовитого эфира». В картине есть и другой анахронизм: абсолютное отсутствие какой бы то ни было связи с предыдущей и последующей историей живописи. Если считать «Зевса и Фетиду» провозвестником чего-то или кого-то, то возникает лишь одно имя — американского иллюстратора Максфилда Пэрриша, редко когда поминаемого искусствоведами. Если бы не он, работа Энгра была бы подобна осколку метеорита.

Любому, кто смотрит сегодня на «Зевса и Фетиду», начинает казаться, что перед ним не картина, а гигантская переводная картинка. Что-то — и во времени, и в пространстве — отделяет этот более чем трехметровый прямоугольник от всего остального. Небесный свод за спиной повелителя богов не имеет ничего общего с небом за окнами музея. Его цвет — неизменная, неповреждаемая эмаль, быть может окружающая, говоря словами Гомера, «самую высокую из многочисленных вершин Олимпа»^[90]. Что же касается Зевса и Фетиды, то они написаны совсем иначе, чем писал Давид, да и сам Энгр на заре своего творчества: будто с их уст готовы слететь возвышенные слова. Нет, они погружены в глубочайшую немоту, словно принадлежат к той геологической эре, когда слов еще не существовало, когда они были не нужны. Их тела как будто сделаны из минералов. Зевс левой рукой опирается на кучевые облака, которые, однако, тверды, как скалы. Мизинец его ноги чересчур мал по сравнению с другими пальцами: это выглядит чудовищно — но в те времена у всех было такое строение стопы. Взгляды орла и Геры, выглядывающей из-за кромки картины и замышляющей месть, устремлены на белую, бескостную руку Фетиды, тянущуюся к Зевесовой бороде. Гера чуть наклонена, как пространство эклиптики по отношению к оси мира, обозначенной жезлом, который Зевс сжимает в правой руке. В глаза сразу бросается то, что академики сочли отсутствующим в картине: рельефность, глубина, плотность, игра оттенков. Согласиться с ними можно лишь в одном: небо действительно выглядит «слишком однообразным и тяжелым». А тяжелое оно потому, что насквозь пропитано амброзией.