Читать книгу - "Страстная мечта, или Сочиненные чувства - Ли Страсберг"

Описанные мной упражнения, которые мы выполняли в Американском лабораторном театре, касаются только той части аффективной памяти, которую Болеславский называл аналитической. Для ее тренировки мы в основном работали с воображаемыми объектами (или, как их называл Станиславский, «пустышками») и воображаемыми событиями на сцене. Воображаемые объекты оживут, если актер много времени потратил на стимуляцию органов чувств, чтобы они достоверно реагировали на эти объекты. При этом в упражнениях воображаемыми являются только объекты, а взаимодействия с ними реальны.

Когда актер работает с воображаемым объектом, то ведет себя так, как если бы объект был реальным. Очень часто в повседневной жизни, встречая человека, мы реагируем на него с симпатией или антипатией, в зависимости от наших с ним отношений. Позже оказывается, что мы ошибались, и он не тот, за кого мы его принимали. В этот момент мы говорим себе: «я думал» или «мне казалось», чтобы отделить реальность от наших мыслей. Но когда мы еще «думали», наша реакция на этого человека соответствовала нашим прежним представлениям о нем, как если бы он действительно был тем, за кого мы его приняли.

Станиславский и его великий ученик Вахтангов подчеркивали, что реальность часто не поддается контролю актера. Только воображаемые события можно создать и контролировать. Для тренировки воображения актеру следует работать с объектами, которые он видит в повседневном окружении, и практиковать их мысленное воспроизведение. Задача актера – концентрировать внимание на своих действиях и воссоздавать достоверность образа каждого воображаемого объекта или переживания.

Для этого актеру следует начать тренировать пять органов чувств – зрение, слух, осязание, вкус, обоняние и, кроме того, кинестетическое восприятие или моторику. Все реакции человека являются результатом сенсорного опыта, то есть опыта, полученного в результате работы органов чувств. Если мы не почувствуем страшного хищника позади себя, не сможем отреагировать. Если мы не услышим шум приближающегося поезда позади нас, не сможем вовремя уйти с путей. Если мы не услышим звука от взрыва, не вздрогнем от испуга. Чтобы произошла реакция, органы чувств должны работать. То, как именно мы отреагируем, зависит от дополнительных элементов, которые формируют наше поведение. И все же без органов чувств жизни не существует.

Тренировка органов чувств, направленная на то, чтобы актер мог реагировать на воображаемые стимулы, входит в базовое обучение актера. Именно способность реагировать на воображаемые стимулы характеризует актерский талант. Ведь она, по нашим представлениям, определяет наличие такого таланта. Все люди реагируют тем или иным обозом на реальные объекты. Болеславский иллюстрировал эту мысль с помощью следующего примера: если в комнате, где много народа, случайно окажется мышь, мы увидим самую прекрасную игру, на которую только способен человек, ведь реакция людей будет неподдельной. Способность актера реагировать на внешний раздражитель при его отсутствии подтверждает наличие воображения.

Практические занятия в Лабораторном театре включали в себя выполнение упражнений на аффективную память, которые нужно было выполнять в паре со студентом-старшекурсником, так называемым «пастырем». Нам предлагалось индивидуально выполнить много упражнений с участием воображаемых объектов, например, выпить чаю, съесть грейпфрут, надеть и снять обувь и чулки. Нам нужно было показать разницу между тем, как человек поднимает с земли жемчужины, орехи, картофелины, дыни или арбузы. В других упражнениях мой «пастырь» мог попросить меня вообразить картину на стене, услышать определенные звуки, и так далее. Эти упражнения также были направлены на тренировку пяти органов чувств.

В одном упражнении с «пастырем» я должен был задействовать аффективную память одновременно во время двух разных действий: читать письмо во время чаепития. При этом процесс чаепития должен был происходить совершенно бессознательно, мое внимание нужно полностью сосредоточить на чтении письма.

У меня сохранились записи о другом упражнении с использованием воображаемых предметов, которое я выполнял в классе мадам. В этом упражнении я должен был войти в комнату и обнаружить, что мои бумаги разбросаны по полу у открытого окна. Некоторые из них слиплись, и мне нужно было их поднять и привести в порядок. Поднимая слипшиеся листы, я пытался показать досаду и недовольство. Мадам сказала мне: «Нет, сейчас вы объясняете нам, что вы чувствуете: «Я чувствую то-то и то-то», и показываете мимикой – этого делать не нужно. Положитесь на аффективную память, вызовите реальные эмоции, и мы все поймем без объяснения словами или жестами» (Из записной книжки, без указания даты).

В упражнении на отработку воображаемой ситуации мне необходимо было пройти мимо приоткрытой клетки со львом, не разбудив его. В своих записях я отметил, что мадам критиковала меня за то, что я пытался показать страх перед львом, вместо того, чтобы просто тихо пройти мимо клетки. «Вы должны осознать, что единственный способ уцелеть – это пройти мимо, стараясь не наделать шума», – сказала мне мадам. Моя собственная критика выполненного упражнения заключалась в следующем: «Мне удалось создать контакт с воображаемым объектом, но, когда лев заметил меня, мое поведение (ритм) не изменилось». (6 февраля 1925 г.)

В своем классе мадам показывала одно упражнение, в котором подчеркивала важность реальных ощущений в отличие от демонстрации ощущений. Это интересное упражнение предназначалось для группы участников. Студенты должны были представить, что они – дети, ожидающие прибытия любимой тети, которая приплывает на корабле. Мадам говорила, что приезд откладывается то на пять минут, то на четыре, и так далее. Затем нам объявляли, что корабль опоздает на четыре часа. Мадам предупреждала нас: «Не пытайтесь сыграть или показать разочарование. Попытайтесь осознать, что вам говорят, и что это значит. Не показывайте результат момента, проживите его. Не отыгрывайте момент, но, не торопясь, осознайте, что он значит для вас, вот и все». (6 февраля 1925 г.) Мы должны были сосредоточиться на попытках увидеть судно, заметить другие объекты вокруг нас.

В другой раз упражнение усложнялось. Когда мы наблюдали приближение корабля к берегу, он неожиданно взрывался. Все внимание актера нужно было обратить на объекты и происходящие события, беспокоиться об эмоциях не следовало.

Даже те, кто согласен, что данный подход является базовым в обучении актера, полагают, что его цель – помочь актеру реагировать на реальные объекты на сцене, поэтому в процессе тренировки кто-то предпочитает использовать реальные объекты, думая, что это поможет актеру войти в образ. В этом есть доля правды, и это приносит свои плоды, но сводит на нет основную ценность таких упражнений, что всегда подчеркивали и Станиславский, и мои учителя. Взаимодействие с реальными объектами на сцене не учит актера решать задачу воплощения подлинных эмоций на сцене. Так, если человек надевает чулки каждый день, то воспроизвести то же самое действие на сцене при воображаемых обстоятельствах – это совсем другое дело.

Целью тренировки аффективной памяти по Болеславскому было не просто помочь актеру приобрести навык взаимодействия с реквизитом, который впоследствии ему понадобится на сцене, но, что более важно, натренировать и развить воображение актера, чтобы он мог взаимодействовать с несуществующей реальностью – главной особенностью игры на сцене. Актеру дадут настоящий реквизит во время спектакля, но он никогда не будет иметь дело с настоящим убийством или с привидением в сцене столкновения Гамлета с призраком своего отца, или с ножом, парящим в воздухе и призывающим Макбета к убийству, или с настоящей кровью, которую леди Макбет пытается стереть в сцене, где она ходит во сне, не говоря уже о сложности создания самого образа сомнамбулы.