Читать книгу - "Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина"

Дионисийство сделалось религией людей Серебряного века. «Вся пластика повседневности должна обновиться и озариться, вся она должна исполниться плясового ритма», — писал Александр Бенуа в самом первом выпуске журнала «Аполлон»^[220]. В редакции только что основанного журнала одна из выпускниц школы графа Бобринского исполняла танцы «Возлияния» и «Вакханки»^[221]. Журнал начал выходить вскоре после второго приезда Дункан в Россию, и в программной статье Бенуа легко прочитывались идеи ее «Танца будущего». Как и Айседора, Бенуа призывал к «просветлению всей жизни и самого человека красотой, [чтобы] люди стали прекрасными… и танец сделался бы законом жизни»^[222]. Писатель Федор Сологуб предвкушал, как освобожденное человечество «хлынет на сцену и закружится в неистовом радении», а художник-самоучка и военный врач Николай Кульбин провозгласил «танцевализацию жизни»^[223]. В Мариинском театре шли балеты Михаила Фокина — по словам Бенуа, «настоящее порождение дункановской пропаганды»; в антрепризе Дягилева Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна»^[224]. На сцене Литейного театра показывали хореографическую феерию по пьесе Сологуба «Ночные пляски», где роли душ играли «юные любительницы босиком, подражая Дункан». Там же Ольга Глебова-Судейкина танцевала Фавнессу в балете-пантомиме «Козлоногие»; «Танцы троллей» исполняла актриса и «пластичка» Ада Корвин — ею в то время увлекался Мейерхольд^[225]. В петербургских салонах танцевал «в стиле Дункан» юный Николай Позняков.

Излюбленными фигурами Серебряного века стали Плясун и Танцовщица. Даже душа была названа «Вечной танцовщицей» — так озаглавил свою «хореографическую мистерию» режиссер и драматург Николай Евреинов. Героиней другой пьесы Евреинова стала танцовщица-босоножка — «актриса милосердия», агент придуманной им «театротерапии». Танцовщица спасает от самоубийства Студента, признающегося: «Вы окрылили меня… Вы — одна из причин моей „воли к жизни“»^[226]. На обилие танцевальных глаголов в литературе Серебряного века обратила внимание киновед Оксана Булгакова: литературные персонажи не просто двигаются, а «стремительно летят», экстатически «кидаются», танцуют «шаманский» или «заклинательный» танец, а нервы «пляшут чечетку»^[227]. У художников авангарда «летают» даже буквы, им скучно сидеть в строчке: «Мы вырываем букву из строки и даем ей возможность свободного движения»^[228]. Метафоры танца, вихря, кругового движения населяют ахматовскую «Поэму без героя», действие которой происходит в 1913 году. «В рефрене танца — предчувствие войн и революций… Какая музыка, какой танец или же какое молчание возвестит о близящихся великих волнениях?» — писал поэт, джазист и танцовщик Валентин Парнах^[229]. А Владимир Маяковский призывал «Бешеной пляской землю овить, / Скучную, как банка консервов»^[230].

Утопия экстатической пляски оказалась тогда в духе времени. Интеллектуалы перечитывали трактат Лукиана «Об искусстве танца», где говорилось, что плясун «должен знать… все, что есть и что будет и было доселе», быть одновременно Гомером и Гесиодом. Согласно Лукиану, даже Сократ, несмотря на свои преклонные годы, видел в пляске одну из важнейших наук^[231]. Вспомнили о роли пляски в древних культах, об античной хорее — песне-пляске, которую исполняет на орхестре хор. Символисты мечтали о «дивных процессиях и церемониях будущего», о «соборном театре», где будет уничтожена рампа — разделение на актеров и зрителей^[232]. Прообраз такого театра — где утвердится хоровое, соборное начало и хор поглотит солистов, — энтузиасты увидели даже в «Половецких плясках» М. Фокина из оперы Бородина «Князь Игорь»^[233]. Театр, предвкушал Луначарский, выльется на улицы в виде грандиозных процессий, манифестаций и празднеств, и произведенные «коллективной душой» пролетариата «монументальные фигуры-символы» закружатся в «великом танце жизни под еще неслыханную музыку»^[234]. Вячеслав Иванов видел землю покрытой античными «орхестрами», на которых творится сверхличное, всенародное и всечеловеческое действо. Чтобы «ставить хоры на площадях» и развивать «самобытные формы духовного коллективизма»^[235], после революции он пошел работать в Театральный отдел Наркомпроса. «Возврат к пляске» провозглашался задачей «наших революционных дней»^[236].