Читать книгу - "Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев"

Как только вопрос, терзающий постмифическое сознание, а именно вопрос о приличии религиозных символов, был задан, старые тексты в их непосредственной форме сделались недоступны. Тогда на помощь была призвана интерпретация, чтобы примирить старые тексты с требованиями современности^[2263].

Отказ от интерпретации в такой схеме ведет к отказу от сакральной функции объяснения текста (и от порожденных этой функцией институций, выросших в ту диктатуру экспертов, о которой в 1969 году писал Рошак) в пользу непосредственно переживаемой аффективной соотнесенности с процессом развертывания текста: по сути, это попытка ввести в число субъектов искусства не обладающие никакими специальными навыками массы, то есть вернуться к той форме до-рефлексивного ритуального восприятия искусства, утрату которого Владимир Мартынов полагает причиной возникновения «метода композиции»^[2264].

Проблема, однако, в том, что в музыке – искусстве по преимуществу невербальном – любые вербальные объяснения и манифесты будут очередной интерпретацией, что хорошо понимал еще Эдуард Ганслик, призвавший сущностно разделять сами чувства, вызываемые музыкой, и их последующее описание^[2265]. Для того чтобы какая-либо теория, затрагивающая основы восприятия музыки, стала феноменологически очевидной, необходима реорганизация самого музыкального материала – таким образом, чтобы хотя бы на уровне модели ее структурные особенности соотносились с приданным им описанием. Кейдж полагал, что подобную реорганизацию повлечет за собой осознанный отказ от авторской интенциональности, для чего изобрел целый ряд процедур создания и исполнения музыки, так или иначе основанных на шансе и случае и впоследствии собранных под объединяющим термином chance music. Принципиальное отличие chance music от «европейского» метода алеаторики, которым в середине 50-х годов стали пользоваться Булез и Штокхаузен, состоит, опять-таки, в степени авторского контроля за процессом. Есть довольно известная история, рассказанная Мортоном Фелдманом, о том, как он принес показывать Кейджу свой струнный квартет, написанный в крайне уклончивой и «свободной» манере: он разделил диапазон инструментов на три зоны, границы которых определял исполнитель и в каждой из которых он затем мог выбрать любой тон, и разметил длину нот наслаивающимися прямоугольниками, примерно соответствующими одному такту. Кейдж спросил его: «Как ты это делаешь?» – на что Фелдман слабым голосом ответил: «Джон, я не знаю»; здесь Кейдж подскочил и завизжал с восхищением «как обезьяна»: «Это великолепно! Это прекрасно! И он не знает, как он это делает!» Описанная история происходила примерно в то же самое время, отмечает здесь Найман, когда Булез сообщал в письме Кейджу: «Для того, чтобы оторваться от земли [и начать сочинять], я должен знать все»^[2266].

Полный отказ от контроля как за процессом сочинения, так и за процессом исполнения музыки приводил к двум следствиям: одному непосредственному, другому – стратегическому. Первое заключалось в том, что слушатель не был в состоянии уловить и воссоздать для себя структуру музыкального произведения (вдобавок, Кейдж часто – и вполне сознательно – дополнительным образом скрывал от слушателя процедуры, приведшие к появлению тех или иных сочинений), что исключало для аудитории возможность активного соучастия в процессе исполнения, которое всегда так или иначе основано на слушательских прогностических интуициях, восстанавливающих структуру и предвосхищающих ее дальнейшие поведение – или же обманывающихся в этом предвосхищении. Второе следствие было тем, с описания которого началась настоящая глава, – в музыке, где отсутствовала авторская интенциональность и авторская структура, было в буквальном смысле «все позволено», и Кейдж уже написал самое свое известное произведение, 4’33”, содержанием которого был весь окружающий слушателя мир звуков. Полная свобода всегда оставляет революционеров без дела; поэтому следующее поколение революционеров старается ее отменить, придумав новые правила: этим поколением и стали те, кого сейчас называют композиторами-минималистами, среди которых «каноническими» минималистами считаются четверо – Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс.

Общепринято считается, что отправной точкой минимализма является «Трио для струнных» Ла Монте Янга (1958). Трудность с определением конструктивных особенностей, эндемичных минимализму и могущих, таким образом, конституировать его в качестве отдельного стиля или хотя бы отдельной композиторской практики, подчеркивают все, кто пишет об этом движении. Вим Мертенс находит эту конститутивность в не-нарративном и не-телеологическом характере минималистических пьес^[2267], Финк рассуждает о репетитивности минималистической музыки как об изоморфизме паттернам «общества повторения», которым он называет, вслед за Аттали, постфордистский капитализм^[2268], Найман говорит о редукционизме минималистов, которые, отвергнув множественность практик и инструментариев предшествующей им американской экспериментальной музыки, сосредоточились на сингулярности паттерновых повторений^[2269], Росс пишет об исключительной протяженности этой музыки как ее характерной черте^[2270], Тарускин же и вовсе полагает, что если и искать что-то, объединяющее всех композиторов-минималистов, то таким признаком будет их отношение к звукозаписи и средствам коммуникации: он подчеркивает, что композиторы-минималисты – первое поколение, выросшее при расцвете технологий и воспринимающее технологии как данность^[2271]. Часть этих аргументов будет разобрана ниже, здесь же стоит подчеркнуть тот характерный момент, что минималистическая музыка, с трудом поддаваясь определению, на слух даже неподготовленным реципиентом опознается почти безошибочно именно в качестве минималистической: в этом смысле форма ее бытования очень сходна с джазом, трудности определения которого, при полной феноменологической ее очевидности, известны всем, кто пытается теоретизировать в данной области.

В «Трио для струнных» Янг решал довольно нетривиальную проблему: каким образом создать впечатление гомогенной, не разваливающейся на всем протяжении текста структуры, избегая при этом основного компонента, сигнализирующего для слушателя наличие гомогенной структуры, а именно мелодии. Пьеса состоит из небольшого числа очень долго выдерживаемых тонов (альт здесь играет первый звук, до-диез, в течение четырех с половиной минут), лишенных особой тембровой окраски (инструкция велит исполнителям играть без вибрато) и, как нетрудно понять, абсолютно статична. Эта статика – собственно, первое, что делается характерной приметой минимализма, еще до того, как в нем появляются паттерны и репетитивность, – и тут уже хорошо видно, что является главной мишенью нового движения: это, разумеется, время.