Читать книгу - "Николай Гумилев - Владимир Полушин"

Гумилёв умел ценить таланты, даже если они не принадлежали к его лагерю. Нельзя сказать, что и Блок не уважал Гумилёва. В марте он дарит ему сборник «Стихотворения. Книга третья» с надписью «Дорогому Николаю Степановичу Гумилёву — автору „Костра“, читанного не только днем, когда я „не понимаю“ стихов, но и ночью, когда понимаю». Поэтому вряд ли можно верить утверждениям Всеволода Рождественского, что Александр Александрович к «гумилёвским стихам относился без всякого энтузиазма…».

В это время Николай Степанович много времени уделял организации Союза поэтов. 19 марта на заседание Союза деятелей Художественной литературы он раздал анкету Союза поэтов. 21 марта эту же анкету он принес и раздал на заседании издательства «Всемирная литература». А 24 марта Гумилёв выступал на вечере этого Союза в театре «Гротеск» на Невском проспекте.

30 марта Гумилёв участвовал в чествовании М. Горького во «Всемирной литературе» по случаю его 50-летия. Сохранился групповой портрет писателей с Горьким.

В последний день марта Николай Степанович успел побывать сразу на двух заседаниях — во «Всемирной литературе» и в Союзе деятелей Художественной литературы. На заседании Союза он снова беседовал с Блоком. А во «Всемирке» сказал Мережковскому: «…У вас там в романе Бестужев — штабс-капитан. — Да, да. — Но ведь Бестужев был кавалерист, и штабс-капитанов в кавалерии нету. Он был штаб-ротмистр». По воспоминаниям К. Чуковского, Д. С. Мережковский смутился. Это не была мелочная месть за былое парижское унижение, поэт не был мелочным человеком, но во всем он требовал точности и достоверности: и в стихах, и в прозе. Таковы были принципы мэтра Гумилёва в литературе. И вряд ли можно с ними не согласиться. Он старался говорить о своем несогласии не за глаза, а в лицо. 7 апреля Николай Степанович слушал на заседании во «Всемирной литературе» доклад Блока «Крушение гуманизма», после которого подошел к Александру Александровичу и сказал, что лучше бы он занимался не спорами, а ритмикой стиха. И в этом тоже была правда мэтра — не погрязать в сиюминутных спорах, а вести диалог с Вечностью! Поэтому 11 апреля сам Николай Степанович выступил на заседании все в той же «Всемирке» не по событиям современной общественной жизни или иным философским догмам, а с предложением издать словарь рифм.

Союз оказался недолговечным. Слишком разные задачи ставили входившие в него писатели. Уже 12 апреля Николай Степанович присутствовал на заседании Союза, на котором о своем выходе заявили А. Блок, М. Горький, Д. Мережковский, Е. Замятин, К. Чуковский и В. Шишков. Окончательно Союз приказал долго жить весной того же года.

Впрочем, в ту пору союзы, клубы и организации образовывались и прекращали свою деятельность не так уж редко. В апреле 1919 года на Английской набережной, 16 открылся клуб общества «Арион», и 24 или 25 апреля Николай Степанович посетил новый клуб и прочел драму «Отравленная туника». В обсуждении драмы приняли участие В. Жирмунский, А. Пиотровский, А. Тихонов. О читке драмы Гумилёва сообщил «Вестник театра» (1919. № 24). Работу над драмой Гумилёв закончил еще в 1918 году, и с тех пор поэту никак не удавалось ее пристроить. 3 июля 1919 года газета «Жизнь искусства» сообщила еще об одной читке пьесы 5 июля во «Всемирной литературе». Драма все еще не была опубликована, и в 1921 году альманах «Дом искусств» в первом номере упомянул ее как ненапечатанную. При жизни поэта пьеса так и не была опубликована^[75].

Ахматова считала, что Гумилёв написал «Отравленную тунику» под впечатлением того, что она вышла за него замуж не девушкой. Хотя и признавала, что поэт это делал в своих драмах бессознательно. Действительно, в «Гондле» героиня Лера теряет невинность, а главный герой гибнет. В «Отравленной тунике» Зоя теряет невинность, а трапезундский царь сводит счеты с жизнью. Какие-то сюжеты из личной жизни несомненно присутствуют в драмах поэта, но суть в другом. У большинства пьес Гумилёва есть еще одна интересная особенность: главные действующие лица — поэты. Гондла, сын скальда, выбирает смертельный жребий — играть на заколдованной лютне, — хотя знает, что погибнет. Но сила искусства выше инстинкта самосохранения, поэт мыслит другими категориями, непонятными для простых смертных. И в этом — одна из разгадок причины его возвращения в красную Россию. Он не придает внешним фактам бытия главного, решающего значения. На улице большевики? А ему какое дело до них? Он живет в другом измерении. По мысли Гумилёва, поэт вправе менять эти измерения. Поэтому автор вольно обращается со своими персонажами и их историческими прототипами, меняет времена и события. Хотя хорошо освоил историю Византийской империи и творчество реального поэта Имр-уль-Кайса. По всей видимости, Гумилёв познакомился с работой А. Е. Крымского «Арабская литература в очерках и образцах», вышедшей в 1911 году в Москве. Возможно, читал и «Тайную историю» византийского историка середины 500-х годов — Прокопия Кесарийского. Интересно, что в официальных трудах историк превозносил императорскую чету, а в «Тайной истории» показал вероломство императора и распутство императрицы. Знал Гумилёв, что Юстиниан не был женат ни на ком до Феодоры и у него не могло быть дочери Зои. И это не единственное отступление от исторической истины. Поэт сознательно нарушает ход исторических событий, так как Трапезунд к описываемому времени уже входил в состав Византийской империи. Но драматург и не претендует на историческую достоверность, он не летописец, а романтик, у него другая задача. И если что-то в его схему не вписывается, то легко им отметается. Главное — Имр-уль-Кайс, поэт и бродячий царь (лишенный отечества, как и Гумилёв, во Франции и в Англии в 1917–1918 годах), достоин уважения, так как он способен, ничего не имея (как и сам Гумилёв), добиться всего только силой своего слова. Это — кредо Николая Степановича! Он всю жизнь верил, что Слово способно творить чудеса, быть высшим достижением и оружием человека. «Отравленная туника» несомненно является вершиной гумилёвского драматургического творчества. И писалась она не случайно как трагедия. И не только любовь к Елене Дебуше стала движущей силой пьесы. Есть в драме вымышленное лицо, которое является прототипом Гумилёва (наряду с образом арабского поэта и бродячего царя, поэт как бы раздваивает свое «я»). Это образ трапезундского царя, влюбленного в Зою и ради нее готового на все: