Читать книгу - "Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции (1914–1918) - Владислав Аксенов"

Показательно, что, несмотря на разницу стилей, творческих поисков, и Петров-Водкин, и Филонов обращались зачастую к одним и тем же образам. Так, например, переосмыслением водкинской «Матери» 1915 г. можно считать одноименную филоновскую работу 1916 г., где также выражен мотив Богородицы за счет сопоставления образа матери с младенцем с благословляющим их священником с чашей в руке (у Петрова-Водкина на месте священника расположены иконы), но, в отличие от умиротворения и попытки уйти от будничной суеты в работе Петрова-Водкина, Филонов, наоборот, усиливает внутреннюю напряженность техникой «аналитической живописи», показывает распад мира вокруг матери с младенцем. При этом распад затрагивает и лик Богоматери — правая щека ее начинает как будто осыпаться, образ становится зыбким, готовым исчезнуть с холста. Таким образом, художники по-разному интерпретируют и репрезентуют образ Богоматери: для Петрова-Водкина это неподвластный времени архетип, а для Филонова — разрушающийся и возрождающийся под влиянием времени образ (ил. 38; 39 на вкладке).

Тем не менее, несмотря на то что многие художники-концептуалисты были увлечены реализацией собственных теорий, поиском ответов на глобальные вопросы искусства, нельзя сказать, что окружающая действительность проходила совсем мимо их творчества. Так, например, П. Филонов в 1916 г. в работе «Офицеры» неожиданно обращается к весьма рискованной теме офицерского досуга, изображая в автомобиле военных с парой разрумяненных дам. Такая социальная направленность нетипична для творчества художника, вместе с тем обращение Филонова в этой картине к теме распространенных слухов о неблаговидном поведении офицеров и их дам, в первую очередь сестер милосердия, подтверждает роль подобных разговоров в качестве весьма раздражающего фактора массового сознания накануне революции, мимо которого не смог пройти автор произведения. Однако высокая живопись в целом оставалась в стороне от острых социальных вопросов, отдав это направление на откуп сатире, в первую очередь журнальной карикатуре, в которой в 1916 г. заметно усиливается социальная направленность. С другой стороны, для самого художника эта картина едва ли имела социальное содержание: разрумяненные лица дам стилистически включают данное произведение в визуальный дискурс нового наивного искусства — от лубочных картинок до кустодиевских купчих.

Ил. 38. К. С. Петров-Водкин. Мать. 1915 © Русский музей, Санкт-Петербург

Хотя во время Первой мировой войны в целом были заметны активные творческие искания художников, пусть напрямую и не связанные с военными реалиями, некоторые критики сетовали на то, что война не стала объединяющим фактором для деятелей искусств. С. Маковский в небесспорной статье «По поводу „Выставки современной русской живописи“» на примере «Мира искусства» обратил внимание на многогранный раскол художественных элит, пришедшийся на период мировой войны. Он отмечал, что если ранее «Мир искусства» выступал против казенного академизма и передвижничества в пользу сохранения изысканного вкуса и культурного аристократизма, то теперь в него вошел ряд молодых художников-футуристов, выступающих против былого эстетизма мирискусников: «Если на выставке „Мир Искусства“ участвуют Илья Машков рядом с Сомовым, Кончаловский рядом с Билибиным, Бруни рядом с Бразом и т. д., то это только доказывает неспаянность нынешнего поколения бунтарей… тут два искусствопонимания, два способа видеть, две непримиримые психологии творчества»^[1617]. Подобные сожаления критика кажутся более чем наивными, учитывая, что именно в разнообразии стилей и «искусствопониманий» заключается главное условие для насыщенной художественной жизни, характерной для периода расцвета, а не упадка. При этом важно отметить, что сами художники-авангардисты понятия стиля не использовали, так как мыслили иными искусствоведческими категориями, исследуя чистые формы. Именно поэтому попытки современных им критиков проанализировать и понять авангард в традиционных терминах оборачивались крахом.

Впрочем, подобные дискуссии о стиле велись в российской искусствоведческой среде еще с начала ХX в., на что обращали внимание Г. Ю. Стернин, Д. В. Сарабьянов^[1618]. Сарабьянов в статье «Стиль и индивидуальность в русской живописи конца XIX — начала XX века» писал, что в России на рубеже столетий началось смешение двух разных стилистических направлений — импрессионизма и модерна — в силу того, что они не сменяли друг друга в исторической последовательности, как на Западе, а наслаивались, развиваясь параллельно^[1619]. Наслоение порождало конфликт. Развитие стилей приводит к повышению роли личности художников и складыванию вокруг них школ и направлений. Среди наиболее ярких — «Голубая роза» в 1907 г. (вокруг наследия В. Борисова-Мусатова), «Ослиный хвост» в 1911 г. (вокруг М. Ларионова), «Супремус» в 1915 г. (вокруг К. Малевича): «По мере раскручивания мощной пружины, сообщившей стремительность художественно-изобретательскому порыву, все более определенно вырисовывается самый типичный и самый кардинальный вариант взаимоотношения личности художника и стиля. Художник-новатор превращался в непосредственного создателя нового стиля. Школе надлежало идти по его следам, распространяя стиль, закрепляя за ним завоеванную территорию»^[1620]. Разрыв с предшествующей традицией художника-новатора, художника-революционера вызывал естественный протест в среде искусствоведов, мысливших традиционными категориями. По мере развития авангарда конфликт обострялся, причем проявлялось это в разных сферах. Конфликт индивидуальности и общепринятого (или вырабатываемого) стилистического канона в годы войны выразился в противоречиях между внешним общественным единением (или его попытками) и внутренними, индивидуалистическими поисками художников.

Поднимая проблему стиля в современной живописи, Маковский особенно набрасывался на лубочность, которая, по его мнению, убивала живописность, превращая картину в декоративную иллюстрацию: «„Лубком“ заразилась живопись, и мало-помалу стерлись границы, отделяющие ее от книжной графики, от театрального макета… В смысле „огрубления“ живописи трудно идти дальше»^[1621]. Следует заметить, что понятие лубочности живописных полотен как оценки художественной значимости картины варьировалось в зависимости от жанра и направления. При изображении батальных сцен в реалистической манере это был очевидный недостаток, термин использовался для констатации производства суррогатной изобразительной продукции, ориентированной на массового зрителя. Однако в рамках модернистских и авангардистских направлений искусства — символизма, постимпрессионизма, фовизма, неопримитивизма, абстракционизма и т. д. — лубочность воспринималась в контексте поиска новых визуальных форм. Обращение к лубку, к миниатюре, к детскому наивному рисунку позволяло художникам нащупывать первичные, архетипичные формы-образы, с помощью которых продолжавшаяся война интерпретировалась в глобальном контексте. Почва для обращения к фольклору как к источнику новой визуальности созрела накануне Первой мировой войны. Еще в марте — апреле 1913 г. в Москве в художественном салоне К. И. Михайловой прошла организованная М. Ларионовым выставка «Мишень», на которой помимо произведений авангардистов были представлены народные иконы, лубок, а также детские рисунки. Кроме того, Ларионов интересовался бытовыми настенными рисунками (граффити), которые отразились в его «казарменной» серии. Исследователи обращают внимание на лубочные мотивы в творчестве раннего В. Кандинского, М. Ларионова, И. Клюнкова, К. Малевича^[1622]. Сарабьянов в качестве парадоксальной особенности авангарда обнаруживает стремление порвать со своими прямыми предшественниками, но обратиться к более ранней традиции — русской иконописи, народному творчеству, африканскому искусству и искусству стран Востока, первобытным рисункам^[1623]. В «квадратной серии» Малевича «Эскизы фресковой живописи» 1906–1908 гг., в которой бытовые сцены представлены в иконописной стилистике, а также в его «крестьянском кубизме» 1909–1912 гг. усматриваются мотивы будущей супрематической «нуль-формы», провозглашенной на выставке «0,10» в 1915 г. Тем самым и знаменитый «Черный квадрат» оказывается тесно связан с народно-религиозным творчеством (выставленный там же «Красный квадрат» имел второе название — «Живописный реализм крестьянки в трех измерениях», что технически связывает период супрематизма с «крестьянским кубизмом»). В любом случае обращение авангардистов к наивному искусству дало свои плоды. Т. П. Алексеева и Н. В. Винницкая считают, что «фольклоризм в примитивизме русских художников-абстракционистов оказался струей живой воды… раскрыл совершенно необычную, очень жизненную, вечную природу образов, а также великолепные возможности новых направлений русского авангарда»^[1624].