Читать книгу - "Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев"

Первую мировую Стравинский, освобожденный от военной службы, преимущественно пересидел в Швейцарии, не желая втягиваться в идеологический конфликт между людьми разных наций, которых он хорошо знал^[2120] (почти единственным его участием в этом мероприятии было переданное Ромену Роллану для публикации письмо поддержки всем цивилизованным силам Европы, выступающим на борьбу с немецким варварством^[2121]). Здесь он руководил передвижным театром, ставившим его «Историю о солдате». Революция ему не понравилась, хотя ничего традиционно-оголтелого он все же про нее не сказал – просто выразил свое личное неудовольствие тем, что ни малой, ни большой Родины у него теперь нет (прежде он назвал «невежественными» людей, которые придумали для Санкт-Петербурга «нелепое название Петроград»^[2122]). Увлекался он и тем, что теперь называется поп-музыкой, и написал в 1918 году «Регтайм для одиннадцати инструментов»^[2123]. Тут надо иметь в виду, что в Европе под джазом очень долгое время понимался именно регтайм в силу того, что представление о джазе здесь черпали из концертов американских духовых оркестров вроде знаменитого The Sousa Band Джона Филипа Сузы, «короля маршей», которые активно гастролировали в Старом Свете в начале века. Во время своих путешествий по Европе Стравинский повстречался и подружился с Прокофьевым (о котором отзывался весьма высоко) и с Пикассо. Последний нарисовал его портрет, который у Стравинского хотели отобрать на границе, потому что бдительный солдат решил, что это план чего-то; и хотя Стравинский уверял, что это всего лишь план его лица, солдат не поверил, и портрет пришлось передавать через посольство^[2124].

За это время он написал несколько разного размера произведений, в той или иной степени расширяющих и углубляющих его «национальный» подход к музыке, – это «Прибаутки» для голоса с аккомпанементом маленького инструментального состава, «Кошачьи колыбельные» для голоса с аккомпанементом трех кларнетов, а также хореографические сцены для солистов, четырех фортепиано и ударных «Свадебка» (которую Борис Асафьев, автор первого на русском языке капитального исследования творчества Стравинского «Книга о Стравинском», например, считал существенно более полным изложением идей и приемов, впервые озвученных в «Весне священной»^[2125]) и писавшаяся с 1908 года опера «Соловей» по сказке Андерсена. Однако – по причинам, которые будут изложены позже, – данная эстетика начала постепенно его тяготить, и он принялся думать над тем, куда ему двигаться дальше.

* * *

Стравинский недаром так хорошо и сразу прижился за рубежом – он обладал манерами типичного европейского интеллектуала, сдержанного, корректного и рационального (что не мешало ему периодически взрываться самым горячим образом). Почти все общавшиеся с ним отмечают его умный, лаконичный и обдуманный способ вести беседу. Ромен Роллан, беседовавший с ним в 1914 году, пишет о нем так: «..все, что он говорит, своеобразно и продуманно (не знаю, искренне или фальшиво)»^[2126]. Для этого типа людей характерно в целом положительное отношение к историческим эксцессам – недаром среди них так много левых мыслителей. Стравинский никаким левым, конечно, не был, но, например, к идее русской революции долгое время (пока она не произошла) относился с сочувствием; тот же Роллан вспоминает это так: «Он приписывает России роль прекрасной и мощной варварской страны, беременной зародышами новых идей, способных оплодотворить мировую мысль. Он считает, что подготавливающаяся революция по окончании войны свергнет царскую династию и создаст славянские соединенные штаты»^[2127]. Во многом подобный интерес обусловило традиционное для того времени скептическое отношение интеллигента к дееспособности российского государства, которое в письме 1905 года Стравинский характеризовал как «проклятое царство хулиганов ума и мракобесов»^[2128], тем не менее по приведенной Ролланом справке нетрудно заметить, почему чаемая революция в итоге ему не понравилась: мало того что она отобрала у него любимое имение, так и была она отнюдь не национальной, которой он ждал, а классовой; к социальности же во всех проявлениях Стравинский относился весьма хладнокровно и считал, что «гибель для искусства – его смесь с политикой»^[2129].

В эстетических своих представлениях, прямо противоположно романтическому и мистическому универсализму, популярным в то время, был он сторонником спецификации и демаркации областей искусства – черта, характерная именно для модернистского мироощущения, разочаровавшегося в идее цельности как таковой. Об опере в ранний свой период говорил он следующее: «Я питаю отвращение к опере. Музыка может быть обручена или с жестом, или со словом. Но если и с тем и другим – то это уже двоеженство»^[2130]. Или даже так (в полном согласии с логикой «искусства для искусства»): «Опера – это ложь, претендующая на правду, а мне нужна ложь, претендующая на ложь»^[2131]. Не лучшее мнение у него было и о художественной части театральных музыкальных постановок – на этот счет оно звучало так: «Там, где есть музыка, она должна быть неограниченной владычицей. Нельзя быть одновременно слугою двух господ. Устраните краску. Краска слишком могущественна сама по себе, это целое царство. Музыка – особо»^[2132]. Равно скептически относился он и к характерному для романтизма процессу сакрализации искусства, называя его, напротив, примитивизацией религии: «Право же, настало время покончить раз и навсегда с этим неумным, кощунственным толкованием искусства как религии и театра как храма. Нелепость этой жалкой эстетики может быть легко доказана следующим доводом: нельзя себе представить верующего, занявшего по отношению к богослужению положение критика. Получилось бы contradictio in adject: верующий перестал бы быть верующим»^[2133].