Читать книгу - "Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев"

Пришел ли он к атональности, этому Граалю музыкального авангарда первой половины прошлого века, раньше Шенберга? Западная традиция, не особенно озабоченная нашими идеологическими нарративами, относится к этому предположению в целом скептически. Ричард Тарускин полагает, что он сменил один принцип тональной прогрессии другим (Тарускин называет его «высшим»), заменив квинтовый круг родства тональностей – терцовым кругом^[2037]. Василис Каллис, в рамках инициативы американского Society for Music Theory составивший подробный анализ поздних сочинений Скрябина, называет (как и многие) этот его период «посттональным»^[2038]. У нас Варвара Дернова, которая, развивая теорию «дважды-ладовости» Бориса Яворского, сумела восстановить многие системообразующие принципы скрябинской композиционной техники, полагала, что он и вовсе не уходил за рамки тональной музыки, только лишь беспредельно расшатав отношения тоники и доминанты^[2039]. Консенсус в этом вопросе состоит в том, что скрябинская революция, при всей ее грандиозности, оказалась тупиковой в силу того, что, до предела насытив функциональностью все ступени лада, он уперся в самую банальную – и самую неодолимую – преграду изо всех, существующих в музыке, а именно тот факт, что в октаве всего двенадцать тонов. Нужны были совершенно иные принципы, преодолевающие ограничения октавной организации строительного материала, чтобы у эволюции музыкальной мысли появилась перспектива нового развития, и эти принципы были выработаны Веберном, Шенбергом, Мессианом, Кейджем и Бэббитом.

«Синтетизм» Скрябина – тема, традиционно производящая на его поклонников особенно сильное впечатление. Скрябин был синестетик, то есть обладал талантом «цветного слуха»: каждому тону у него был предписан свой цвет, что в итоге вылилось во введении в партитуру «Прометея» отдельной партии «света», которую было предписано исполнять «световому клавиру» («tastiera per luce»); этот инструмент в единственном экземпляре был сконструирован по запросу Скрябина в Нью-Йорке в 1915 году и работал, судя по отзывам, не слишком стабильно; таким образом, Скрябина можно считать «отцом светомузыки»^[2040]. Тем же даром обладал и Римский-Корсаков, и они только не могли сойтись на атрибуции цветов: Скрябин полагал, что у тональности ми-бемоль мажор цвет красно-фиолетовый, а Римский-Корсаков был уверен, что голубой^[2041]. Тут, впрочем, надо понимать, что Скрябин, в отличие от Римского-Корсакова, кодировал тона и тональности цветом еще и под влиянием теософских идей; примерно по этой же причине ныне синестезия Скрябина поставлена под серьезное сомнение: исследования показывают, что цвета он сопоставлял со звуками чисто ассоциативно^[2042]. Помимо этого, к поздним сочинениям он присовокуплял драматические программы (сочиняемые, судя по всему, Шлецер), там говорилось примерно вот что (речь в данном случае о Третьей симфонии): «Божественная поэма» представляет развитие человеческого духа, который, оторвавшись от прошлого, полного верований и тайн, преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному и радостному утверждению своей свободы и своего единства со Вселенной (божественного «я»)»^[2043]. Все это было подготовительной работой к его синтетической Мистерии, о которой он рассказывал Римскому-Корсакову так: «Вы будете жить всеми ощущениями, гармонией звуков, гармонией цветов, гармонией запахов!» (Римский-Корсаков тут подскочил и сказал, что совершенно не понимает, что такое «гармония запахов»)^[2044]. Скрябин рассчитывал создать Мистерию на общем для всего человечества языке и даже начал было сочинять этот язык, беря за основу санскритские корни, но быстро охладел к данной затее. Поэзия его, которую он намеревался включить туда же, производит, признаться, пугающее впечатление – вот из наброска к «Предварительному действу»: