Читать книгу - "Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев"

Веберн среди всех троих «канонических» нововенцев считается самым «трудным» композитором – он практически сразу при создании двенадцатитоновой системы, как пишет Адорно, «добровольно лишил себя очевиднейшего выигрыша, который имел от новой техники Шёнберг, – вновь обретенной возможности писать развернутые, организующие время произведения без применения тональных средств»^[1958]. Он с самого начала тяготел к лаконизму музыкального языка, к предельной тематической и идейной концентрации материала, – недаром в десятые годы его считали едва ли не большим авангардистом, нежели Шенберга, «сверхрадикальным учеником своего учителя»^[1959]. Именно предельная плотность, сжатость музыкальных текстур позволила ему приблизиться к собственно сериализму, в котором из серии выводится не только тематический, но и прочие структурные и качественные элементы композиции, и стать кумиром послевоенного поколения европейских авангардных композиторов, таких как Штокхаузен и Булез^[1960]. Музыкальное наследие его невелико – в каталоге числится всего 31 опус и есть еще некоторое количество сочинений без номера опуса; если же учесть весьма скромную продолжительность большого числа его произведений, то оно и вовсе кажется эфемерным: полное собрание записей его сочинений, подготовленное Булезом, умещается на шести компакт-дисках^[1961]. Многим этот факт позволил говорить о не о сугубо музыкальном, а скорее о конструктивно-методологическом (или, как говорит Адорно, «музыкально-стратегическом») влиянии его на последующие поколения^[1962].

Веберн, как и Берг, обладал осторожными социалистическими воззрениями и, как до него Шенберг, в 20-е годы дирижировал рабочими хорами в венском Рабочем симфоническом оркестре и хоре^[1963]. Он критически относился к идеологии национал-социализма, но, поскольку это все-таки был «социализм», не успел, кажется, вовремя понять, чем он сущностно отличается от социализма обычного. Существуют письма Веберна к своему товарищу, Йозефу Хюберу, в которых он высказывает поддержку нацистскому режиму^[1964]. Росс по этому поводу пишет, что Веберн был «бессовестным гитлеровским энтузиастом», и цитирует его слова, написанные после вторжения Германии в Данию и Норвегию: «Это сегодняшняя Германия! Однако не всякая, а национал-социалистическая! Это то самое новое государство, семена которого были посеяны двадцать лет назад… Созданное этим уникальным человеком!»^[1965] (Определение Веберном Гитлера как «уникального человека» встречается и в ряде других источников). Тарускин называет его «заблуждающимся энтузиастом» нацистского режима и ссылается на журнальное интервью скрипача Луиса Краснера, который утверждал, что Веберн в 1936 году в разговоре с ним на вопрос, почему спасителем мира непременно должен быть кто-то вроде Гитлера, ответил: «Кто знает, насколько реальны те перегибы, о которых нам пишут? По мне, это все пропаганда», а также сообщил, что «только старая немецкая культура, превосходящая все остальные, может спасти мир от того деморализованного состояния, в котором он сейчас находится»^[1966]. Если вспомнить, что Шенберг и Веберн писали и говорили в начале Первой мировой войны, подобное высказывание не кажется таким уж удивительным; однако в случае с нацистской Германией ставки куда выше, и обвинение в пособничестве или даже сочувствии ему сейчас может иметь куда больший политический вес. Таким образом, тема эта сложная и щекотливая, апологеты Веберна стараются опровергнуть или смягчить те факты, которые указывают на поддержку Веберном нацистской идеологии, однако даже им приходится признать хотя бы «пангерманский национализм» композитора – и, во всяком случае, ясно, что тем пламенным антифашистом во внутренней эмиграции, каким его рисует советская биография Холоповых, Веберн все-таки не был^[1967]. В этом, собственно, нет ничего удивительного – многие художники-модернисты в то или иное время были заворожены фашизмом и национал-социализмом, от таких прямых сторонников этих идеологий, как Маринетти, Эзра Паунд и Кнут Гамсун, до тех, у кого это было временное очарование, например Стравинского, одно время считавшего себя большим поклонником Муссолини (см. стр. 582). Многим из них импонировала идея политического «порядка», связанная с этими идеологиями: для них она была экстраполяцией на социум порядка эстетического – того самого «объективного» порядка, который противостоял, с их точки зрения, «пережевыванию нравственных и религиозных абсурдностей» романтизма. Проблема возникает тогда, когда на основе творчества тех или иных композиторов начинают делаться утверждения о каком-то объективном антитоталитарном потенциале их творчества: Адорно, не любивший Стравинского, тем не менее, утверждал, что фашизм «не в силах вынести варварскую выразительность» его музыки^[1968], в то время как нацистский режим прекрасно мирился с ней несколько лет. Как минимум, история эта может служить предостережением для тех, кто пытается вывести идеологию и убеждения тех или иных авторов напрямую из их сочинений под предлогом того, что в музыке нашло голос мировоззрение композитора или же отразились некие объективные социальные законы.