Читать книгу - "Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс"

Музыканты и слушатели некогда соглашались, что определенные интервалы, или пары звуков, являются “чистыми”, а другие – “нечистыми”. Эти слова можно найти на клинописной табличке из шумерского города Ур. Чистыми интервалами считались октава, квинта, кварта и большая терция, которые и образуют нижнюю часть обертонового ряда (и снова обратите внимание на начальные такты “Заратустры”). И наоборот, на протяжении столетий тритон считался раздражающим сочетанием. Целотонная гамма, которая ради экзотического эффекта начала применяться в русской и центрально-европейской музыке в середине XIX века, состоит из шести ступеней тонов – если начинать с до на клавиатуре фортепьяно, это будут три белые клавиши, за которыми последуют три черные. У такой гаммы есть интересное свойство – она в равной степени и “чистая”, и “нечистая”. Она изобилует большими чистыми терциями, которые можно получить, двигаясь вверх от любой ноты на две ступени. Но она изобилует и тритонами (три ступени). Если описать эту гамму в визуальных терминах, получится палитра, одновременно ясная и ирреальная, яркая и туманная.

Дебюсси использовал и пентатонику – он неоднократно слышал ее на Парижской выставке. Древние и простейшие ряды из пяти нот обнаруживаются в фольклорных традициях по всему миру, от Африки до Индонезии. Диатонической мажоро-минорной системой Дебюсси пользовался чаще в ностальгических или сатирических целях.

Композитор серьезно интересовался физической природой гармонии. В 1863 году в трактате “Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки” Герман фон Гельмгольц объяснил физику гармонических обертонов и попытался понять, как они связаны с человеческим восприятием консонанса и диссонанса. Когда волны любых двух синхронных тонов пересекаются, они создают “удары”, пульсацию в воздухе. Гельмгольц утверждал, что интервал октавы создает приятное ощущение, потому что колебания высокой ноты сочетаются с колебаниями низкой в идеальном соотношении 2:1 и удары не чувствуются. Чистая квинта с соотношением 3:2 тоже звучит “чисто”. Дебюсси мог читать труд Гельмгольца, и он наверняка знал высказанные в XVIII веке предположения Рамо, связавшего гармонию с обертоновыми рядами. Дебюсси любил располагать октавы и квинты в басовом ключе, и радуга меньших интервалов трепетала в вышине.

Ранняя ключевая работа Дебюсси – прелюдия “Послеполуденный отдых фавна”, оркестровое произведение по мотивам стихотворении Малларме, написанное и исправленное между 1892-м и 1894 годами. У Малларме фавн размышляет, как ему сохранить воспоминание – или сон – о двух изысканных нимфах. Он играет на флейте, зная, что его песня не сможет передать чувственный опыт.

Дерзай, коварная, опять взойти у влажных

Озерных берегов, а я в словах отважных

Картиной гордою заворожу леса,

С невидимых богинь срывая пояса![14]

Все начинается с того, что играет фавн, – с медленной мелодии на флейте, поднимающейся на тритон и спускающейся обратно. Так и гармония движется по тритону и успокаивается на резонирующем доминантсептаккорде, который в классической гармонии разрешился бы в ми-бемоль мажор. Но аккорд становится самостоятельным организмом, символом безграничной природы. Флейта повторяет свою мелодию, а вокруг сплетается новая ткань. Так Дебюсси сопротивляется немецкой убежденности в необходимости развития тематического материала: мелодия остается статичной, аккомпанемент развивается. Сумрачные целотонные звучности обозначают горизонт видений фавна, где тени растворяются в дымке.

Гипнотические видения объединяются в чувственную, звучащую во всем оркестре любовную песнь в ре-бемоль мажоре. Струнные смакуют долгие, плавные унисоны, больше похожие на индийские раги, чем на произведения Вагнера или Штрауса. Это музыка физического облегчения, даже сексуального оргазма, что и продемонстрировал Вацлав Нижинский своим струящимся танцем в “Фавне”, поставленном “Русским балетом” в 1912 году. “Я схватил королеву!” – ликует фавн Малларме. Но тритон скрывается в басах, и тайна ускользает.

Оперой “Пеллеас и Мелизанда”, начатой в 1890-е и после долгих переделок законченной только в 1902-м, Дебюсси, используя Вагнера как сырье, создал новый тип духовной музыкальной драмы. Он взял текст драматурга-символиста Мориса Метерлинка и, как позже сделает Штраус в “Саломее”, положил пьесу на музыку дословно, следуя за загадочной прозой всюду, куда она могла завести. Любовный треугольник Пеллеаса, его сводного брата Голо и загадочной странствующей принцессы Мелизанды движется к мрачной развязке, но большая часть действия происходит за сценой. Музыка помещает слушателя в текучую среду, куда погружено индивидуальное восприятие. Коронные приемы Дебюсси – целотонные гаммы, старомодные лады, утонченные мелодии, которые порождаются колеблющимися интервалами, – создают атмосферу беспокойства, ожидания, желания, трепета.

Приходит и видение прекрасной нездешней страны. Когда наконец Пеллеас и Мелизанда признаются друг другу в любви (слова “Я люблю тебя” и “Я тоже люблю тебя” звучат без аккомпанемента), оркестр отвечает простой, как из учебника, последовательностью тоники и доминантсептаккорда, но в спектральной аранжировке Дебюсси это походит на зарю творения. Подобная преображающая простота господствует в прелюдии к пятому акту, когда мы узнаем, что Мелизанда родила ребенка.

В некотором смысле представление Дебюсси о самом себе как об искателе и покорителе звуков, подобном Фаусту, исчезало. В 1900 году он больше не призывал к созданию “Общества музыкальной эзотерики”, а вместо этого стал приверженцем классических французских ценностей – ясности, элегантности и изящества. Кроме того, он обратил пристальное внимание на испанскую музыку, в частности на cante jondo, разновидность андалузского фламенко. Его главные работы первого десятилетия XX века – “Море”, Прелюдии (1-я тетрадь), “Эстампы” для фортепиано и цикл “Образы” для фортепиано с оркестром – сочетали возвышенность с чистейшим лиризмом и танцевальными мотивами. В прелюдиях “Паруса” почти целиком заточают себя в целотонную гамму. “Шаги на снегу” вращаются вокруг гипнотических повторений фигуры из четырех нот. Но у “Девушки с волосами цвета льна” мелодия из тех, что хочется насвистывать на улице, и многие будут удивлены, узнав, что ее “сочинили”. А “Прерванная серенада” сплетает гитару фламенко с арабскими гаммами предположительно мавританского происхождения. Дебюсси не мог писать такую музыку в фаустовской изоляции, вместо этого он находил подсказки, шляясь ночами по операм и опереттам, кабаре и кафе.

Парижская богемная жизнь легко сокращала дистанцию между оккультной эзотерикой и доступностью кабаре, не в последнюю очередь потому, что эти два мира в буквальном смысле располагались один над другим. Члены каббалистического ордена розенкрейцеров встречались в комнате над кабаре Auberge de Clou, и когда тайное собрание обсуждало загадочную философию, снизу доносились вкрадчивые звуки ночного концерта.

В подобных местах Дебюсси часто встречал Эрика Сати, еще одного тайного, но порой более решительного революционера конца века. Сати тоже интересовался розенкрейцерами, одно время был штатным композитором ордена розенкрейцеров Храма и Чаши, который основал писатель Жозеф Пеладан, потрясенный “Парсифалем”. Музыка Сати к пьесе “Сын звезд” (1891) начинается с совершенно иррациональной связки диссонирующих шестизвучных аккордов – еще один шаг за пределы традиции позднего Листа. Но жизнь экспериментатора не нравилась Сати. Сын издателя песен для кабаре, он получал больше удовлетворения от игры на фортепиано в Auberge de Clou. Освобождения от прошлого он достиг в трех пьесах для фортепиано под названием “Гимнопедии”, в которых избавлялся от многовековой угрюмой сложности в пользу нового и ясного языка. В первых восемнадцати тактах первой пьесы использовано только шесть звуков. Здесь нет развития – лишь длящееся мгновение.