Читать книгу - "История Великобритании - Кеннет О. Морган"

Было бы крайне неосторожным шагом насильственным образом подводить под единый знаменатель все разнообразие культурных процессов того сложного времени. Однако мало сомнений в том, что господствующий тон в искусстве середины георгианской эпохи был тесно связан с потребностями многочисленного, богатого и амбициозного среднего класса. Это не было простым отступлением от канонов строгого аристократического классицизма к буржуазному романтизму. Скорее сама классическая традиция продолжала подвергаться интерпретации, как это делалось на протяжении жизни многих поколений со времен Возрождения. Однако в повсеместно распространенных каминах Адама и керамике Веджвуда чувствовался совершенно новый и даже антиаристократический дух. Триумф классицистического искусства был триумфом элиты, данное искусство в первую очередь и предназначалось для элиты. Упорядоченность структуры и формы служила отличительным признаком искусства начала XVIII в., и изощренность его классического содержания служила ключом к его пониманию. Сатиры в духе Горация, написанные Поупом, проекты Берлингтона в стиле Палладио, а также застывшее в своих правильных формах декоративное садоводство, являющееся излюбленным для таких классицистов, как Уильям Кент, принадлежали к одному и тому же миру. Однако двадцать лет спустя лишь немногие прагматично настроенные представители среднего класса, получившие соответствующее образование, смогли бы по достоинству оценить лингвистические нюансы; еще меньшее число таких людей могло бы соотнести себя с венецианским Возрождением. Наоборот, культурные достижения середины столетия не требовали ни изощренности, ни утонченности. Декоративное садоводство, рекламируемое Уильямом Шенстоуном, и в еще большей степени мода на «естественный» ландшафт, эксплуатируемая Брауном, являли собой разрыв с увлечением классическими имитациями и аллюзиями, которыми было отмечено начало XVIII в. Абсолютно то же самое можно сказать и о новой литературе того времени. О специфически буржуазной природе романа, как в его авантюрной, так и в пуританской форме, уже много сказано. Иногда, как, например, в желчных изображениях распутных аристократов в романах Ричардсона «Памела» и «Кларисса», она выпячена почти в болезненной форме. В других случаях, как в приключенческих рассказах Смоллетта и Филдинга, она принимает форму моралистического интереса к жизни низшего и среднего слоев. Так или иначе, эти тенденции встретились, и в 60-х годах состоялся настоящий триумф сентиментализма, в котором они нашли свое наиболее характерное выражение. Действие «Тристрама Шенди» Лоренса Стерна происходит как во дворцах, так и в гостиных, а сам роман обращается и к плутократам, и к торговцам. Однако широко распространенный энтузиазм по отношению к сентименталистскому направлению не должен заслонять от нас его скрытое значение как выражения ценностей и взглядов среднего класса. Сентиментализм в вымысле довел до совершенства то, что богатство предпринимательской Англии воплощало в реальности, а именно усвоение светскости обществом потребления. Сентиментализм сделал «естественный» вкус, вкус добродетельного человека, вне зависимости от его воспитания и происхождения, настоящим критерием благородства. Он также усилил домашнюю мораль среднего класса, с ее акцентом на семейную жизнь, и приверженность кальвинистским представлениям о добродетели в противовес героическим, но в то же время иерархическим понятиям о личной чести. После смерти Георга II в 1760 г. новые король и королева стали в целом подходящими символами таких идеалов, привнося в светское общество чуть ли не викторианскую атмосферу. Таким образом, они всего лишь честно отражали нравы многих своих подданных. Раньше представители среднего класса просто-напросто подражали тем, кто стоял выше их на социальной лестнице. Теперь в этом не было нужды, по крайней мере в теории. Манеры поведения в «прекрасном новом мире» не нужно было ни у кого занимать, и «человек чувства», как герой одноименной и влиятельной книги Макензи, фактически стоял вне классов.

Если культура среднего класса была сентиментальной, то одновременно она была отмечена определенной обособленностью от остального мира, смягчаемой только стремлением самих художников демонстрировать свою открытость внешним влияниям. Но деятельность законодателей стиля в этом отношении может отчасти вводить в заблуждение. Сэр Джошуа Рейнолдс, признанный маэстро английского искусства периода нового правления, сознательно апеллировал к образам континентальной Европы и видел себя в качестве выразителя более высоких традиций европейского искусства для малообразованной, но отзывчивой публики. Однако у себя на родине он в известном смысле воплотил множество новых тенденций. Рейнолдс, как и его коллеги Хейман и Гейнсборо, зависел от новых богачей в той же мере, как и от более аристократических заказчиков. Кроме того, его влияние четко отражало одновременно и национальную энергию, и стремление к профессиональной организованности, которыми был отмечен тот период. Королевская академия, созданная в 1768 г., на одном уровне являла собой представительную ассоциацию художников, сравнимую с другими профессиональными союзами, которые стали создаваться врачами и юристами. На другом уровне она привела к небывалому подъему мощного национального искусства, о котором говорил Хогарт, так его и не увидевший. Нельзя сказать, что иностранное влияние было незначительным как в этой, так и в иных областях культуры. Ангелика Кауфман была самым популярным декоратором модного Лондона, Иоганн Зоффани — одним успешнейших портретистов. Но ни один из них не играл той роли, которую иностранцы играли еще в начале века. Среди них не было ни Веррио, доминировавшего в оформительском искусстве, ни Хандела, возвышавшегося над английскими музыкантами, ни Рюсбрака или Рубийяка, определивших пути развития монументальной скульптуры. Их место занял Адамс, украшавший дом англичанина, Берни или Бойс, развивавшие его слух, Уилтон, запечатлевавший его в памяти после смерти.

Вновь обретенная уверенность в себе в области культуры нигде не была такой заметной, как среди живописцев. В скромных попытках Хогарта создать по-настоящему национальную традицию более всего поражает именно его одиночество перед лицом этой великой задачи. Что касается его последователей в рамках английской школы, то тут сильнее всего изумляет та легкость, с которой они без всяких затруднений усваивали европейские приемы, не приобретая при этом чувства неполноценности или подчиненности. В данном отношении Джозеф Райт из Дерби, не самый прославленный, но, возможно, самый новаторский художник середины века, являет собой представительный пример. Он дружил с Эразмом Дарвином, дедом Чарлза Дарвина, и сам был известным врачом, ученым и даже поэтом. Райт успешно занимался исследованиями в области научных экспериментов и открытий, отчасти предназначенных для образовательных нужд. Но он также был искусным мастером светотени, за которого не было бы стыдно самому Караваджо. Как и все, Райт съездил в Италию, но уже после написания своих главных шедевров, а не до того. После его возвращения многим показалось, что он там скорее потерял, а не нашел вдохновение.