Читать книгу - "Карузо - Алексей Булыгин"

Осенью Карузо по просьбе американского журналиста Пьера Кея (которого тенор шутливо именовал на итальянский манер «Пьетро Кьяве», обыгрывая семантику фамилии «Key» — «ключ») начал работу над своей подробной биографией. Он давал развернутые интервью журналисту, которые сперва печатались в газете «Дейли телеграф», а позднее в отредактированном виде были собраны вместе и изданы в виде отдельной книги. Рассказывая о своей жизни, Энрико дошел до 1909 года и на этом закончил, мотивировав это тем, что дальнейшая его жизнь достаточно известна и все, что журналист еще захочет узнать, он сможет почерпнуть из многочисленных публикаций.

На самом деле, дойдя до драматичных событий, связанных с бегством Ады Джакетти, Карузо просто не очень хорошо представлял, что и как дальше рассказывать. Воспоминания тех дней являлись для него незаживающей раной, несмотря на семейное счастье, которое он обрел с Дороти. Да и как бы он стал объяснять читателям, что, расставшись со старшей сестрой Джакетти, начал вести фактически супружескую жизнь с младшей? Если б Энрико стал продолжать, ему нужно было бы как-то комментировать и эпизод в обезьяннике, и судебные иски от женщин, и его бурно обсуждаемые любовные истории… Естественно, ему этого не хотелось.

В итоге Пьер Кей поступил, как советовал Карузо. Когда тенор был уже смертельно болен, американский журналист и Бруно Дзирато дописали его биографию — в основном по тем материалам, которыми располагали, сгладив, насколько возможно, все «острые углы». Многое из рассказов Карузо, относящихся к его «итальянскому» периоду, они не имели ни возможности, ни времени проверить, поэтому в книге оказалось множество ошибок, перекочевавших и в последующие жизнеописания великого тенора.

Читая отзывы критиков о «Жидовке», Карузо был доволен. Он и сам понимал, что создал едва ли не лучший из своих сценических образов. Однако далеко не все было гладко. После восторженного приема «Жидовки» возобновилась волна критических выпадов в адрес тенора. Среди прочих достоинств Карузо обладал также острым чувством самокритики и после каждого спектакля сам себе ставил оценку: «Хорошо, неплохо, отлично, плохо…» Поэтому очевидно несправедливые отзывы его по-настоящему травмировали.

В большинстве своем критики не принимали переход Энрико к драматическому репертуару и усилению звучания голоса, каковое у тенора действительно наблюдалось — в силу совершенно объективных обстоятельств, надо заметить. Карузо обращался к более «крепким» партиям не потому, что ему они нравились больше. Просто его организм и, в частности, голосовой аппарат с возрастом претерпевали определенные изменения, и певец очень хорошо ощущал, что нужно менять и стиль, и, во многом, репертуар. Именно этим объясним его переход в иное «амплуа». Однако критики не всегда это могли правильно оценить.

Проницательный Хендерсон видел опасность подобного явления не только для самого Карузо, но и целого ряда подражателей великого тенора. Отчетливее всего эту мысль выразил Дмитрий Смирнов: «В те времена, когда пел знаменитый Анджело Мазини, этот легендарный тенор, все тенора того времени старались подражать звуку его голоса, копировали его пиано, его филировки, и в Италии того времени было много певцов, которые именно пели, а не кричали.

Когда место Мазини занял Карузо, у которого был большой голос, но плохо разработанное пиано, все тенора стали подражать ему, злостно употребляя форте. Но то, что выходило у Карузо чудесно, страстно и как-то волшебно, почти у всех теноров звучало крикливо…»^[383]

Подобной вокальной манере Карузо рецензенты противопоставляли исполнительский стиль испанского тенора Иполито Ласаро, дебютировавшего в «Метрополитен-опере» в ноябре 1918 года и поразившего всех изумительным блеском верхних нот. Ласаро отличался редким самомнением. Поскольку всем было известно, как страстно желал испанский тенор занять в глазах общественности место Карузо, именно с ним стали связывать всевозможные выходки против Энрико и считать его едва ли не главным инициатором кампании, развязанной против «короля теноров». Однако, по всей видимости, это не более чем слухи — каких-либо документальных подтверждений этому мне найти не удалось. Ласаро прожил очень долгую жизнь — умер в возрасте 87 лет. Но занять положение ведущего тенора мира ему не было суждено. В течение двух лет его пребывания в «Метрополитен-опере» он оставался в тени Карузо. После смерти великого тенора на первых позициях оказались Беньямино Джильи, Джованни Мартинелли и Джакомо Лаури-Вольпи. А там, где Ласаро одно время почти не имел конкурентов в своем репертуаре, в Италии, Испании и Латинской Америке — его затмил Мигель Флета. При этом надо отдать Ласаро должное, он действительно был замечательным певцом — пусть и не столь незаурядным, каким бы ему хотелось себя ощущать.

Попытка противопоставить Карузо Ласаро особого успеха не имела. Наоборот, вызвала волну публикаций, поддерживавших Энрико. Однако несмотря на самые лестные слова, прозвучавшие в то время в его адрес, тенор оценивал ситуацию вполне трезво и не обольщался. В последние годы жизни, анализируя отзывы прессы, он понял, что достиг вершины своих возможностей как певца и всеми силами старался если не двигаться дальше, то удерживаться на этой вершине как можно дольше. Начиная с южноамериканских гастролей 1915 года, критики без тени смущения напоминали ему о течении времени. Аплодисменты в конце спектакля говорили Карузо, что он еще может петь как никто в мире. Вопрос заключался лишь в одном: как долго это может продолжаться? Энрико внимательно следил за каждым новым тенором, о котором начинали говорить и который мог, по его мнению, составить ему конкуренцию. Дмитрий Смирнов рассказывал: «Однажды меня слушал в опере „Богема“ вместе с В. В. Андреевым его секретарь и администратор Ю. Мансфельд, а рядом с ним сидел со своим секретарем Карузо. После первого действия Мансфельд обратился к нему и спросил, нравится ли ему гастролер.

— Он поет неплохо, — ответил Карузо, — но голос его совсем русский».

Что он этим хотел сказать, Мансфельд не понял, но в воспоминаниях своих записал, что успех Смирнова очень не понравился Карузо, а шефу клаки театра «Метрополитен» было приказано не аплодировать Смирнову. Клака должна была встречать бурными аплодисментами: Карузо, Скотти, Фаррар, Амато, Тосканини и Тетраццини. Смирнова же приветствовали русские эмигранты, русские священники и публика, которой он нравился…^[384]

Это мнение русского тенора, конечно, очень предвзято — хотя бы потому, что никому из вышеперечисленных вокалистов никакая клака не требовалась по большому счету (разве что терявшему голос Скотти). Все они были по-настоящему признанными и давно любимыми публикой исполнителями, так что единственное, что могла сделать клака, так это начинать аплодисменты, которые позднее тонули в буре оваций. Карьера самого Смирнова в «Метрополитен-опере» не сложилась — он вынужден был уехать из Америки в разгар своего второго сезона в театре; в чем была причина этого — не вполне ясно. Известно лишь, что у певца возник конфликт с администрацией. Да и критики не очень его жаловали. Тем не менее этим его воспоминания весьма интересны, так как описывают внимание Карузо к своим реальным или потенциальным соперникам. Об этом внимании пишет и Дороти: «Однажды мы пошли на сольный концерт — дебют Тито Скипы, исполнявшего неаполитанские песни. Мы приехали поздно, сели в конце зала, чтобы нас никто не заметил, и уехали через пятнадцать минут.