Читать книгу - "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина"

22 июня 1994

Петербургский неоакадемизм ищет свои исторические корни

Выставка «Сопротивление и возрождение. Классические традиции искусства и история фотографии», ГРМ

Постоянное присутствие на петербургской арт-сцене Тимура Новикова и его сторонников одних заставляет искренне верить в почти что гениальность этого художника, а у других вызывает чувство все растущего раздражения. И те и другие, скорее всего, неправы в своей прямолинейности, но феномен Тимура Новикова, безусловно, нуждается в серьезном обсуждении. Очередная сборная экспозиция неоакадемистов явилась прекрасным поводом для нового всплеска мнений и новых разговоров о, казалось бы, всем уже более чем знакомом явлении.

Выставка «Сопротивление и возрождение» (или Resistance и Renaissance) призвана была доказать практически недоказуемое. А именно: естественность и даже закономерность возрождения в конце ХX века такого понятия, как академизм, – пусть даже и в его преобразованных формах. Поиски исторической справедливости вполне свойственны русскому характеру, а уж в Санкт-Петербурге за грех считается не знать своих корней. В длительных и, наверное, весьма многотрудных поисках родословной всего направления (а идея этой выставки родилась чуть ли не в самом начале «эры неоакадемизма») Тимур Новиков и Екатерина Андреева пришли к выводу, что истоки стоит искать на рубеже веков – когда агрессивное наступление модернизма практически остановило развитие классического искусства. Именно тогда, по версии соавторов «Сопротивления и возрождения», «прекрасное» перемещается из живописи в фотографию. А через несколько десятилетий такого параллельного существования классические традиции европейского искусства оживают в работах петербургских и редких (пока!) московских художников.

Эта концепция не была бы столь спорной, если бы оставалась на бумаге. Но то, что интересно и даже весьма привлекательно как идея, не всегда получает должное воплощение на выставке. Экспозиция в Мраморном дворце оказалась лишь слабым отголоском заявки. Ведь если разговор идет о развитии классических традиций в фотографии ХX века, единственным законом для такого рода экспозиций будет обязательное наличие всех крупных имен этого направления. Но, несмотря на присутствие работ знаменитых фотографов (от Надара и Алинари до Мэпплторпа и Лагерфельда), именно фотографический раздел выставки предстает лишь весьма скромной и абсолютно случайной по подбору частной коллекцией, которая никак не соответствует ни статусу Русского музея, ни самой концепции. Достаточно сказать, что на выставке не представлены мэтры «модной фотографии» 1930‐х годов Гойнинген-Гюне и Хорст, без которых серьезный разговор о неоклассицизме в фотографии абсолютно бессмыслен. Куда более убедительным может показаться раздел современной фотографии, но и тут зритель не может отделаться от ощущения некоторого неудобства. Замечательный образец искусства Роберта Мэпплторпа или «Галантный век» Карла Лагерфельда соседствуют с безусловно подходящими по теме, но неудачно выбранными работами Пьера и Жиля и откровенно слабыми автопортретами Ирены Куксенайте или Сергея Курехина.

Впрочем, гораздо большее удивление вызывает собственно «русский раздел» выставки. Ведь за попыткой создать образ «Сопротивления» модернизму, пусть не совсем удачно осуществленной, отчетливо видна небезынтересная идея, а вот «Возрождение» классической традиции в работах современных петербургских художников на самой выставке кажется почти абсурдом. И дело даже не в том, что в экспозиции смешаны фотография и живопись (о параллельности развития которых в ХX веке говорить не приходится), а в том, что уровень не выдерживает столь обязывающего «родства». Произведения всегдашних участников выставок неоакадемистов Олега Маслова, Дениса Егельского, Африки, Георгия Гурьянова (ил. 27), Беллы Матвеевой и других верных последователей Тимура Новикова не смогли должным образом ответствовать за традицию. Особой пользы не принесло и привлечение московских художников – Айдан Салаховой, Андрея Безукладникова, Анатолия Журавлева, Инны и Дмитрия Топольских. Соединение петербургских и московских «классицистов» могло бы быть чрезвычайно интересным, если бы заявленная концепция не была столь глобальной. Распавшись же на множество разделов и не найдя внутренних сил для идейного соединения, эта выставка стала просто очередным политическим манифестом единственного в Петербурге четко обозначившего себя в сегодняшней ситуации художественного направления.

4 марта 1994

Postscriptum в жанре эпитафии

Открытие первой фотогалереи в Петербурге

Вчера в новой петербургской галерее «Фотоpostscriptum place» открылась персональная выставка Дмитрия Виленского «Послания самому себе. Часть 1». Эта экспозиция является составной частью обширной программы «Фотоpostscriptum», призванной собрать художников, предпочитающих простую фотографию модным техническим изыскам. Виленский представил работы из серии «фотоархеология».

Дмитрию Виленскому тридцать лет. В 1987 году он окончил ленинградский Политехнический институт. Фотографией занимается с четырнадцатилетнего возраста. Шесть лет назад он создал теорию «фотоархеологии». Работы Виленского экспонировались на многочисленных групповых и персональных выставках в России и в США. Его фотографии находятся в собраниях Государственного Русского музея и Zimmerli Art Museum (США).

Подход Дмитрия Виленского к своему творчеству и искусству фотографии подкупает. Теоретическая база, положенная в основу творчества художника, находится в полном согласии с его практикой. Откровенно консервативный подход к снимку – как документу, отражению жизненных реалий – является у него осознанной необходимостью. А декларируемая в многочисленных манифестах Виленского «провинциальность» петербургского фотоискусства представляется давно искомой «архаикой», присущей фотографии как зеркалу прошлого.

Представленные на выставке работы Дмитрия Виленского могут показаться иллюстрациями к его теории. «Фотоархеология», столь лелеемая художником, наглядно предстает в фотосериях «Посланий самому себе». Экспозиция построена на сочетании двух типов фотографий – искусственно состаренных снимков городских пейзажей, сделанных самим Виленским, и выполненных им отпечатков с чужих негативов 1948 года. Солнечные виды Ленинграда того времени, бесконечные набережные и детские коляски – целый мир, дарованный видовыми альбомами нынешним поколениям. С «новой документальностью», к которой вроде бы следует отнести эти работы Виленского, резко контрастируют ироничные фотоработы на эмали – традиционная примета концептуализма. Речь идет о похоронах не человека, но времени (ведь на овальных пластинах – фрагменты тех же пейзажей Виленского). Таким образом, городская, бытовая и обрядовая символика вступают в причудливое взаимодействие. В Петербурге эта выставка представляется своеобразной уступкой «современности в искусстве», когда ирония и ностальгия вступают между собой в никому не понятный заговор.

21 декабря 1994

Вопрос, заданный в полной темноте

Акция Вадима Драпкина, Ивана Чечота и Глеба Ершова «Один Вопрос», галерея Navicula Artis, Санкт-Петербург