Читать книгу - "Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев"

Тристано считал себя больше педагогом, нежели музыкантом. Подход к обучению у него был весьма нестандартный – если ученики утверждали, что они хотят практиковаться только в «настоящем джазе», он сердился и говорил: «Если тебя позовут в оркестр, играющий румбу или польку, то ты получишь работу. Я все это не играю, потому что у меня есть опыт. А у тебя его нет»^[1304]. Он был настолько популярен в качестве педагога, что ежегодно работал с несколькими сотнями студентов; в 1973 году их стало столько, что пришлось ввести предварительную запись, а в 1976 году он отказался предоставить в налоговую службу сведения о количестве студентов, потому что боялся размера налога, который ему насчитают. Учить ему нравилось – в 1969 году он сказал: «Помогать людям развивать в себе способность творить – это прекрасно» ^[1305].

В основе его педагогического метода лежало убеждение, что функция джазового музыканта – чувствовать, ощущать; «…сущность музыки – это чувство, – сообщал он, – а не ноты; это чувство, стоящее за нотами»^[1306]. По этой причине на занятиях он рекомендовал, чтобы студенты одновременно с игрой на инструменте пропевали импровизацию, таким образом усваивая и интериоризируя стоящее за звуками чувство. Делая упор на слух и чувство, он стремился полностью элиминировать во время импровизаций любой намек на рационализацию материала. Он старался дать студентам цельное представление о музыкальных стилях и техниках; он говорил «Я не учу частностям, я учу целому»^[1307]. Он был очень требовательным педагогом и, давая ученикам какие-либо задания, не позволял им двигаться дальше, пока они не исполнят заданное безупречно. Он отговаривал своих студентов избирать карьеру профессионального музыканта, так как на этом пути их поджидал главный враг с точки зрения Тристано – коммерциализация. Одному из студентов он как-то сказал: «Если ты хочешь играть свою музыку по-настоящему, найди себе работу. Если ты действительно желаешь достичь в музыке каких-то глубин… то зарабатывай деньги чем-нибудь другим»^[1308].

Работавший с Ленни контрабасист Питер Инд пишет, что тот всегда был обаятельным, мягким человеком с тихим голосом, хотя прямота его высказываний заставляла людей нервничать, особенно с учетом его слепоты^[1309]. В конце жизни он запил; саксофонист Тед Браун как-то навестил его, и Ленни, сидя с бутылкой в руках, попросил того поиграть что-нибудь, к тому времени, когда Тед закончил, Ленни уже отключился^[1310]. По этой причине он уже не мог нормально учить, однако продолжал заниматься этим, так как преподавание было его единственным источником дохода. Он умер в 1978 году от сердечного приступа.

По сравнению с другими джазовыми пианистами его манера исполнения была заметно ближе к европейским образцам академической фортепианной игры: в голосоведении он предпочитал длинные ряды слигованных нот, а его сочинения были среди наиболее сложных и радикальных, как мелодически, так и гармонически, образцов раннего бибопа. Его подвижная, как бы текучая манера игры напрямую повлияла на пианистов кул-джаза, о котором речь пойдет в следующей главе: в некрологах вклад его в становление кул-джаза упоминался куда чаще, нежели его новации в рамках эстетики бибопа. Down Beat писал, что «Тристано развивал мелодии и гармонии стандартных песен в совершенно ином направлении, нежели это делал бибоп начала 50-х, и стал в силу этого культовой фигурой»^[1311].

* * *

Война радикально изменила демографию американских городов – на место убывших на фронт сюда переезжали жители сельских регионов, как белые, так и черные, везя с собой помимо багажа еще и свои культурные привычки; такого рода масштабная миграция не могла не привести к новым формам культурного обмена между прежде изолированными социальными группами^[1312]. На фронт также отбывали как белые, так и черные, и идея того, что, как говорил черный герой романа Фолкнера, «война показала белым, что им без цветного не обойтись… а теперь цветной народ хочет пожать плоды победы» ^[1313], поселила множество социальных и политических ожиданий как в белом, так и в черном сообществах. Многие понимали, по крайней мере в мегаполисах, что законы Джима Кроу – это постыдный пережиток, который следует уничтожить, и все же практики, привычки, традиции и прочие производные «здравого смысла» среднего человека поддерживали сегрегацию на плаву^[1314]. Танцевальные залы были по-прежнему раздельными, а если туда допускалась смешанная публика, то между черными и белыми танцорами протягивалась веревка. Savoy Ballroom был закрыт полицейским комиссаром, известным своими расистскими высказываниями, в 1943 году под предлогом того, что в его стенах несколько солдат заразились от проституток венерическими заболеваниями, и всем было очевидно, что это только повод (залу удалось возобновить лицензию спустя два месяца). В Лос-Анджелесе в ряде клубов перестали приглашать черные оркестры, чтобы избежать расовых конфликтов^[1315]. Напряжение в обществе росло. В 1946 году белые рабочие заводов провели серию «забастовок ненависти», протестуя против допуска на рабочие места черных. Социальный историк Лерон Беннетт писал об убийстве черных паяльными лампами и о выдавливании пальцами глаз вернувших с войны черных ветеранов. Национальная ассоциация содействия прогрессу цветного населения (NAACP) обозначила 1946 год как «один из мрачнейших»^[1316]. Все стороны конфликта шли в отстаивании своих интересов на беспрецедентные меры, и одной из таких мер со стороны черных музыкантов был бибоп. Кенни Кларк называл бибоп призывом к пробуждению и к тому, чтобы воспринимать мир «рационально»^[1317]. Гиллеспи говорил: «Моя музыка появилась в военное время… и она отражала те времена»^[1318]; позже он сообщал: