Читать книгу - "Чикагский художественный институт - Александр Майкапар"

Пьер Пюви де Шаванн (1824–1898) Священная роща 1884–1889. Холст, масло. 93x231

Пьер Пюви де Шаванн — французский художник, представитель символизма, оказавший большое влияние на развитие живописи в стиле ар-нуво (модерн).

Весьма интересно познакомиться с исследованием, сравнительно анализирующим произведения искусства, созданные в одно и то же время, год или десятилетие. Можно смело утверждать: осознание того, что отличающиеся по стилю, эстетике и философии работы появились на свет одновременно, может быть шокирующим. Данный альбом до некоторой степени позволяет это сделать. Достаточно взглянуть на соседние картины К. Моне «Бордигера», В. А. Бугро «Купальщики», Ж. Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», чтобы осознать, сколь разнообразным было французское искусство второй половины 1880-х: угасающий импрессионизм, нарождающийся постимпрессионизм, обретающий очертания модернизм с его разновидностями. И все это порой в тесном соединении и взаимопроникновении в творчестве одного мастера.

Эстетической основой творчества Пюви де Шаванна явились платформа литературного объединения французских символистов «Парнас» и в особенности взгляды Шарля Леконта де Лиля и Теофиля Готье — писателя и критика. Главная идея «парнасцев» заключалась в том, что античность самоценна. Она не должна рассматриваться как пропедевтика (предварительная подготовка) для дальнейшего развития искусства, литературы и вообще интеллекта. С этих позиций живописец в 1884–1889 создал панно на античные сюжеты для Дворца искусств в Лионе. Работа была показана на парижском Салоне 1884. Затем художник, как он обычно поступал с большими панно, написал станковую картину, которая и оказалась в чикагском музее. В ней полностью сохранились композиция оригинала и, конечно же, его эстетика.

Панно предназначалось для входа во дворец, и основная идея автора — представить девять античных муз, покровительниц разных искусств, напомнив тем самым посетителю, что слово «музей» восходит к греческому «mouseion», что значит «дом муз». Панно и полотно вызвали восторг современников. После смерти мастера Поль Синьяк сокрушался: «Кто теперь будет украшать стены?»

Винсент Ван Гог (1853–1890) Рыбалка весной. Мост Клиши (Аньер) 1887. Холст, масло. 50,5x60

По количеству работ и тому настроению, которое они излучают, совершенно очевидно, что Ван Гог был влюблен в Сену, ее берега и мосты. Возможно, в северо-западных пригородах Парижа Клиши и Аньер ему особенно нравилось проводить время, ведь Сена у моста Клиши — частый сюжет его картин 1886 и 1887.

Эта река была и остается неотъемлемой частью парижской жизни — торговли, путешествий и развлечений. Едва ли не все импрессионисты и постимпрессионисты запечатлевали Сену и окрестные места. У Ван Гога только мост Клиши встречается не менее 10 раз. Это было время, когда мастер испытал влияние манеры Сёра — пуантилизма (поучительно сравнить его «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (с. 60) с картинами этих же мест Ван Гога) и экспериментировал с мазком и краской. Если у Сёра это «точечная» (отсюда и название) техника, то у Ван Гога — изображение из мазков чистых тонов, которые также лишь на некотором расстоянии создают желаемый зрительный эффект: сливаются в общую цветовую гамму. Именно в гамму, как в музыке, где ее отдельные звуки переливаются и создают упоительные созвучия. Чистые краски Ван Гога рождают дивные картины.

Анри де Тулуз-Лотрек (1864–1901) Наездница (В цирке Фернандо) 1887–1888. Холст, масло. 100,3x161,3

Анри де Тулуз-Лотрек — французский живописец, один из ярчайших представителей постимпрессионизма. Музей обладает большой коллекцией его произведений — 487 графических и живописных.

На данной картине показано выступление в популярном парижском стационарном (в отличие от бродячих) цирке на Монмартре. Это была первая значительная работа молодого живописца. Она несет на себе «печать» спешки: автор создавал ее для пятой выставки «Двадцати» (художников), которая состоялась в Брюсселе в феврале 1888.

Наездница, как свидетельствует биограф художника А. Перрюшо, — молодая женщина из богатой семьи, которая, влюбившись в своего преподавателя верховой езды, мсье Луаяля (это он хлыстом погоняет лошадь), бросила мужа и, следуя призванию, занялась вольтижировкой и джигитовкой. Автор попросил даму позировать ему в мастерской. Этюды были сделаны на картоне большими мазками. Прием состоял в том, что на листы тонким слоем наносилась сильно разбавленная растворителем краска. Впитываясь в бумагу, она приобретала матовую фактуру пастели. Смелыми, широкими, раздельными мазками Лотрек записывал фон. Работая в цвете, он рисовал кистью, поэтому произведения получались остро характерными, на что не могли претендовать творения, решенные обычными методами. Так Лотрек выработал свой почерк.

В картине ощущается определенный гротеск, в частности в образе распорядителя манежа, с головой, в профиль похожей на рыбью. Жесты мужчины указывают на властный характер, лаконично и точно переданный художником. Наездница неотрывно смотрит на него, подчиняясь его гипнотическому воздействию. Между ними ощущается напряженная связь, демонстрация силы и власти, переходящих грань служебных отношений.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Мадам Рулен, качающая люльку (Колыбельная) 1889. Холст, масло. 92,7x73,8

В свою бытность в Арле (период относительно спокойной жизни Ван Гога, его дружбы с Гогеном) мастер написал много картин с разными сюжетами, в том числе портреты тех людей, к кому он испытывал симпатию. Среди них было семейство Рулен. Портрет Августины, жены почтальона Джозефа, художник сделал в четырех вариантах (копиях), желая, чтобы лучшая, как он считал, картина была доступна всем желающим ее увидеть. Так, образ Августины Рулен оказался в музеях Бостона, Нью-Йорка, Арля, Оттерло. Чикагская работа считается второй версией, ее живописец исполнил для Гогена, с которым тогда жил (до разрыва из-за своего помешательства). Многие полотна Ван Гога существуют в нескольких вариантах (отсюда большое число подделок).

Данный холст задумывался художником как центральная часть триптиха, боковыми должны были стать «Подсолнухи». В письме к брату Тео он писал о том, что желтые и оранжевые тона головы будут выигрывать от соседства с этими желтыми цветами.

Мастер написал «La Berceuse»^[8] на раме кресла. Люльку третьего, тогда шестимесячного, младенца четы Рулен живописец не изобразил, но грубая веревка в руках женщины ясно говорит о том, что она качает именно ее. Можно предположить, что картина, написанная пять раз вскоре после драматичного разрыва с другом, была выражением стремления к душевному покою, которого у Ван Гога так никогда и не было.