Читать книгу - "Три влечения Клавдии Шульженко - Глеб Скороходов"

– Про бетон я не могу, – сказала она и расплакалась.

Ей казалось, что в других песнях у нее уже что-то получается.

И тогда она решила испытать свои силы в ином жанре. Может быть, с ним больше повезет? Друзья посоветовали ей обратиться к известному этнографу Эсфири Паперной. Та встретила ее как нельзя радушно и целый день знакомила ее, как она сказала, «с бесценными россыпями фольклора». С помощью Паперной Шульженко отобрала и сравнительно быстро разучила несколько произведений, которые на афишах тех лет именовались «песнями народностей». Это были украинские «И шуме, и гуде» и знакомая с детства «Распрягайте, хлопцы, коней», русская «Две кукушечки», немецкий «Левый марш» на стихи В. Маяковского, испанская шуточная «Нет, нет» и др. Исполнялись они на том языке, на каком были написаны.

Критика «не заметила» нового репертуара Шульженко – и по тем временам это было неплохо. «Не ругают – значит, уже хорошо!» – такое мнение бытовало среди артистов мюзик-холла. И оно не было лишено оснований.

Впрочем, в одной из статей того времени, напоминающей резолюцию общего собрания, в ее констатирующей части автор попытался отыскать отрадные явления на эстраде. К их числу он отнес тот факт «в репертуаре певцов все прочнее обосновываются песни советских народов и произведения рапмовцев. Беспредметные арии и романсы сменяются тематическими циклами». Быть может, эта похвала, не называя фамилий, имела в виду и Клавдию Шульженко? Трудно сказать. Хвалить артистов мюзик-холла было не в традициях критики того времени.

Возникший в 1927 году в Москве, а годом позже в Ленинграде, мюзик-холл находился под критическим огнем. Ругать мюзик-холл стало модой.

Критике подвергалась прежде всего сама форма мюзик-холльных обозрений как «порождение буржуазного театра». В дискуссии, которая возникла на страницах специальной печати, можно было услышать и трезвые голоса. Так, например, О.Л. Книппер-Чехова писала: «Я считаю, что в театре мюзик-холл надо показывать все, что есть талантливого, остроумного и острого в нашем искусстве, в виде отдельных номеров. Наряду с этим, несомненно, можно практиковать форму обозрений. Театр мюзик-холл, по-моему, должен быть театром эстрады, так как других театров, обслуживающих этот вид искусства, у нас нет».

Видный театровед М. Загорский, отрицая необходимость возвращения мюзик-холла к представлениям «с честной подачей номеров при помощи одного конферансье», предлагал положить в основу современного обозрения «текст веселого, остроумного, искрящегося и общественно значимого скетча».

Но эти трезвые голоса тонули в хоре безоговорочного осуждения мюзик-холла, не допускающего возражений разноса его очередных программ.

Безусловно, поводы для критики мюзик-холла были. Слабость драматургического материала, вульгаризаторские попытки придать «идеологическую» окраску зарубежным аттракционам (таким, как, например, «Женщина без головы» или «Бал сатаны»), ограниченность тематики и низкий литературный уровень конферанса – все это нуждалось в обстоятельном разборе. Вместе с тем нельзя было не заметить и успехов нового театра, стремившегося создать яркое, разнообразное по жанрам эстрадное зрелище.

В мюзик-холле расцвел и по-новому заблистал талант Н. Смирнова-Сокольского, готовившего для каждой программы новый фельетон, в котором умело использовались то декорационное оформление, то киноэкран. Мюзик-холл сделал популярными артистов, многие из которых начинали на его подмостках, – М. Миронову, Н. Черкасова-эксцентрика, Л. Мирова, Л. Утесова с его джазом, М. Гаркави и др. В мюзик-холле раскрылось дарование композиторов, написавших музыку не к одному его спектаклю, – И. Дунаевского, Дм. Покрасса, Л. Пульвера.