Читать книгу - "Голос и ничего больше - Младен Долар"

Мы проанализировали наш предмет – голос – под различными углами, но, возможно, настало время «вернуться к Фрейду», к его собственной теории голоса, если таковая вообще существует.

Объект «голос» начал свою карьеру в психоанализе, на сцене и в свете прожекторов, вместе с работой Лакана. Он был первым, кто уделил должное внимание голосу, который до этого времени, кажется, не был по-настоящему услышан или же был сведен до шепота, хотя и был вовлечен во все ключевые этапы психоанализа. Он возвел его до статуса настоящего объекта психоанализа, одного из главных воплощений того, что он называл объектом а (воплощение плохо подходит в качестве приемлемого термина), и в этом он видел свой ключевой вклад в психоанализ. К списку объектов, унаследованных у Фрейда, Лакан, как известно, добавил два новых, взгляд и голос, и, кажется, эти два новичка внезапно взяли на себя первенство и стали служить в качестве объектов-моделей (моделей для того, что по определению не имеет моделей). Несмотря на то что новый лозунг «взгляд и голос» был отчеканен быстро, кажется, что все взгляды были направлены на «взгляд», как в собственной работе Лакана, так и в море комментариев, в то время как все уши не прислушивались к «голосу», которому не удалось найти надлежащую аудиторию. Восстановить равновесие – предприятие крайне рискованное, ибо, как я подозреваю, психоаналитическая судьба равновесия в том, чтобы быть роковым образом вне его.

Однако история голоса в психоанализе не началась вместе с Лаканом, и, вооружившись ретроспективным знанием, кажется очень странным, что он не был услышан раньше. Голос был помещен, так сказать, в саму колыбель психоанализа, так как, в конце концов, убаюкивать – в его природе. Ибо история голоса, сто́ит только на ней сосредоточиться, не второстепенна, она не ограничена голосами за сценой и суфлерами. Он расположен в самом сердце психоаналитической попытки, хотя долгое время и функционировал как история голосов, обращенных из центра сцены за кулисы, à la cantonade, в сторону, к неизвестному адресату, à bon entendeur salut, имеющий уши да слышит^[254], приветствуя тех, кто их услышит наподобие послания в бутылке – голос в бутылке представляется неплохим образом для преследуемой нами цели. Произнесенные à la cantonade, как детские голоса, они были произнесены Лакану, тому, кто был способен их услышать. Эти голоса многочисленны, и они играют настолько центральную роль, что у меня возникает соблазн сказать: в начале был голос. В начале психоанализа, поскольку голос – самый первый кандидат для любого вида генезиса, отправная точка для создания мира, как мы видели.

Фрейд любил шутить на свой счет, что он особенно неподатлив музыке. Он с легкостью признавал, что не понимает ее, что ему не хватает восприимчивости и чувствительности в ее адрес; он объявлял о своем невежестве и недостатке компетентности в данной области. Нам трудно поверить ему на слово, ибо его музыкальные отсылки если не изобилуют, то на удивление многочисленны и не показывают каких-либо лакун^[255]. Чаще всего он ссылается на Моцарта, но также на «Кармен» Бизе, «Мейстерзингеров» Вагнера, «Фиделио» Бетховена, на Оффенбаха и так далее, в основном действительно на оперу. В анализе одного из своих ключевых сновидений в «Толковании сновидений», «революционном» сне о графе Туне, мы находим Фрейда, напевающего под нос «Каватину» из «Женитьбы Фигаро» на перроне вокзала, после того как он случайно встретил австрийского премьер-министра^[256]; из его писем мы узнаем, что у него была привычка напевать арии из «Дон Жуана» своей собаке и тому подобное. Должны ли мы видеть в его неприятии своих музыкальных способностей отказ? Не преувеличивает ли он?

В начале своего текста о «Моисее Микеланджело» (1914) он просит о снисхождении, поскольку в вопросах искусства он объявляет себя простым любителем, пытающимся понять загадку действия, которое оно на него производит. Он продолжает следующим образом: