Читать книгу - "Жертвы моды. Опасная одежда прошлого и наших дней - Элисон Мэтьюс Дейвид"

Обугленные лохмотья костюма Ливри пережили хрупкое тело своей владелицы, сохранив свидетельство ее мучительной гибели. Они хранятся, подобно святыне, в небольшой деревянной коробке с траурной черной каемкой. Мадам Каролин Доминик Венетоцца, наставница Ливри с 11 лет, собрала эти жалкие обрывки ткани в память о своей ученице. После смерти госпожи Венетоццы в 1885 году ее супруг пожертвовал их музею Опера, и реликвия выставлялась там с 1887 года по начало XX века^[451]. Тамбурным швом красной нитью на поясе костюма вышиты имя «Livri»^[452] и пятизначный номер 17927. Сопоставив этот номер с архивными записями из музея-библиотеки Парижской национальной оперы, я выяснила, что костюмер выдал его Эмме Ливри и описал его как «pantalon tricot soie chair» – шелковые лосины, или трико, телесного цвета.

Отдельные части содержимого коробки трудно идентифицировать, но вместе они похожи на нижнее белье^[453]. Желтый хлопковый газ – это баска, поддерживавшая несколько слоев юбок, придавая костюму объем и форму. Ливри были выданы десять нижних юбок из хлопкового муслина, или jupons, все они были пришиты к баске. Также в костюмных описях указано, что для заглавной партии немой неаполитанской девушки Фенеллы Ливри надевала красный бархатный корсаж, отороченный юбками из голубой с золотом и желтой тафты, украшенными шелковыми лентами. Ни одна деталь этого яркого верхнего костюма не уцелела. На снимке колготок не представлена область коленей, где есть прожженные огнем дыры и следы черной сажи, оставленные сгоревшей шелковой пачкой^[454]. Носочная часть колготок оторвана – возможно, это произошло, когда ее пытались освободить от горящего костюма. Косточки корсета, оплавившиеся и приставшие к ее плоти, кропотливо удаляли одну за другой. Доктор Лабори, один из врачей, лечивших балерину после несчастного случая, описывает, как Ливри «принесли на ее квартиру, где с большим трудом сняли то, что осталось от ее одежды». Из всего ее костюма остались лишь «фрагмент пояса и горсть лохмотий – они все умещались между двух ладоней»^[455]. Следы ее травм навсегда запечатлелись в разрозненных «останках» ее сценического костюма. Телесный цвет колготок и их зазубренные, изорванные края напоминают о нежной обгоревшей коже балерины, омертвевшей поверхности, которую врачи постоянно дезинфицировали лимонным соком и разглаживали, делая надрезы на плоти, чтобы не давать образовываться рубцам, или coutures. Ей не разрешали кричать, «опасаясь разрыва слабых восстанавливавшихся тканей»^[456]. Паутина тканей, тонкая, как газ, который стал причиной ее ожогов, держал несчастную на грани между жизнью и смертью на протяжении восьми месяцев, затем ее отвезли для выздоровления в личную загородную резиденцию императора. От этого ее кожа растрескалась, открыв доступ инфекциям и сделав уязвимой для заражения крови, от которого она и скончалась.

Гибель балерины послужила стимулом к введению нескольких инноваций в пожарной безопасности: была изобретена газовая лампа с обратным пламенем, а в Опера установили большой резервуар с водой и перед каждым спектаклем на случай возгорания на сцене заготавливали в кулисах мокрые одеяла^[457]. В 1863 году, ссылаясь на случай Ливри, знаменитый химик Эжен Шеврель, специализировавшийся на красителях, опубликовал подборку образцов огнестойкой газовой ткани в отраслевом журнале Le Teinturier Universel. Ученый продемонстрировал, как печатники по ткани могли делать легкие ткани негорючими без «ущерба для красоты их цвета», в отличие от технологии Картерона^[458].

Гибель Эммы Ливри получила особую огласку, но несчастные случаи, связанные с огнем, являлись частью более широкого спектра нравственных и физических угроз, ассоциировавшихся с женскими сетчатыми юбками. О балерине скорбели как о безвинной жертве недобросовестного руководства театра и опасностей, связанных с ее профессией в целом. Однако считалось, что женщины, носившие модные юбки на кринолинах, следуют безумствам моды и подвергают опасности себя и своих схожим образом одетых сестер. Мысль о якобы свободе носить или не носить кринолин на поверку ошибочна: балеринам приходилось носить его как рабочую одежду, но и прочие женщины подчинялись диктату костюма и носили кринолин как необходимый признак социальной принадлежности. Выбор был иллюзорен: кринолин носили все, и, как с прискорбием сообщал медицинский журнал The Lancet, «ни насмешки, ни порицание, ни страх быть зажаренной заживо не изгнали эту опасную моду»^[459].