Читать книгу - "Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова"

В 1995 г. YBA (правда, на этот раз без Хёрста) снова появились на Венецианской биеннале – на этот раз с большой групповой выставкой General Release: Young British Artists, которая стала еще одним мощным сигналом международного признания до сих пор альтернативной и по преимуществу локально известной группы художников. В то же время состав участников выставки продемонстрировал, что YBA – это не столько фиксированный набор имен, сколько определение более общего течения, объединившего в конкретный исторический момент весьма разношерстную группу авторов. Как мы уже сказали, на выставке не было Хёрста, зато были художники, не имевшие никакого отношения к институту Goldsmith, с которым изначально ассоциировалось зарождение движения. После этой экспозиции аббревиатура YBA обрела статус почти официального термина. Однако, как и многие термины, пытающиеся определить художественное течение, YBA стал постепенно превращаться в ярлык. Лишь условно очерчивая круг участников движения, будучи удобным обобщением в коммерческом плане, он все меньше был привязан к индивидуальной карьере отдельных участников группы.

С 1997 г. художники, связанные с YBA, стали главным экспортным продуктом Великобритании на Венецианской биеннале: в 1997 г. в павильоне Великобритании в Джардини устроил выставку Рейчел Уайтрид. Хёрст должен был представить страну в 1999 г., но отказался; вместо него в павильоне показали живопись Гэри Хьюма; в 2001‑м здесь были скульптуры Марка Уоллингера; в 2003‑м – живопись Криса Офили; в 2007‑м – инсталляции Трейси Эмин; наконец, в 2015 г. представителем Великобритании в Венеции снова стала художница, непосредственным образом связанная с историей YBA, – Сара Лукас.

Волна институционального признания YBA прошла по самой Англии. Так, в 1995 г. Хёрст удостоился престижной Тернеровской премии, а в 1997 г. большая выставка молодых британских художников заняла исторические залы Королевской академии искусств в Лондоне. Признание на родине было во многом предопределено более общими переменами в политике Великобритании, где с приходом в 1997 г. к власти лейбористов культура и искусство оказались во главе государственной программы по преобразованию и «оздоровлению» общества. Из протестной среды, которая пытается выстроить альтернативу существующим условиям в рамках жесткой рыночной конкуренции начала 1990‑х годов, YBA оказались заброшены в авангард социальной трансформации страны. В манифесте, опубликованном Лейбористской партией в 1997 г., прямо говорилось о том, что «искусство, культура… имеют огромное значение для восстановления идеалов сообщества, идентичности и гражданской гордости, которые должны характеризовать нашу страну. И тем не менее мы постоянно недооцениваем роль искусства и культуры в создании гражданского общества – и это относится ко всей культуре, начиная с любительских театров и заканчивая нашими художественными галереями»[120]. Художники, которых критики окрестили «художниками Тэтчер» (своими инновативными идеями они главным образом обязаны культурному застою времен Маргарет Тэтчер), превратились в апологетов новой, креативной Британии, а их подход к искусству оказался созвучен новому политическому курсу.

Курс этот был взят не только на более широкую поддержку искусства, но и на привлечение к нему большей аудитории, а главное – на придание культуре статуса перспективного бизнес-партнера, с помощью которого можно восстановить экономику. Эта стратегия впоследствии применялась как в масштабах всей страны (одним из первых ее результатов стало возведение в Ньюкасле огромной скульптуры Энтони Гормли, ставшего символом региона, – «Ангела Севера»), так и в масштабах одного города, например Лондона, где самым знаменательным событием стало появление Tate Modern на южном берегу Темзы и строительство моста, который соединил не слишком благоприятную зону Лондона с его финансовым сердцем, Сити. Сложно представить себе более красноречивый жест – искусство возносилось по значимости до уровня финансов, в то время как финансам было четко указано направление, в котором стоит развиваться.

В статье «Art Capital», вышедшей в журнале «Art Monthly» в 1998 г., вскоре после воодушевленных речей пришедших к власти лейбористов, Саймон Форд и Энтони Дэвис пытались разобраться в том, как YBA оказались вписаны в политическую повестку дня. Задача лейбористов сводилась к созданию нового образа Великобритании – молодой, предприимчивой, креативной, модной; страны, которая могла бы быть привлекательной для туристов, инвесторов и просто людей с активной жизненной позицией. YBA, как считают авторы, оказались подходящим инструментом для конструирования этого образа, так как отвечали всем вышеперечисленным параметрам. Лучше остальных для новой ролевой модели годился Хёрст с его предпринимательской жилкой и интересом к массовой культуре, его многообразной деятельностью и умением доступно выражать мысли, превращая банальность в философское произведение искусства. Вместе с остальными YBA он был олицетворением искусства, которое из специализированной территории для избранных превратилось в объединяющую платформу для всего общества. «Часто художники и артисты продолжают обращать свое творчество все к той же аудитории, по преимуществу белой и состоятельной. Они питают смутные надежды на то, что однажды просветление как по волшебству снизойдет на остальных, что массы однажды обретут мудрость и поймут их гениальность… так продолжаться больше не может»[121], – говорил председатель английского Совета по искусствам (Arts Council of England) Гарри Робинсон в выступлении 1998 г.

Секрет успеха и популярности YBA для многих заключался как раз в том, что они смогли предложить зрителям простую экзистенциальную картину мира, где практически все держалось на фундаментальных и оттого понятных парах: жизнь и смерть, добро и зло, наслаждение и боль. Этот доступный и одновременно философский взгляд на жизнь ловко передавали и Хёрст, демонстрируя забальзамированных, предназначенных вечности животных, и Эмин, чьи проекты были невероятно личными, шокирующими своими подробностями и оттого вызывающими у зрителя интерес скорее к личной истории Эмин, где наслаждение и боль были представлены в избытке.

Сталлабрасс – один из немногочисленных исследователей, предпринявших попытку академического анализа движения YBA, – писал, что для понимания современного искусства в его нынешнем изводе необходимо уяснить одну простую истину – в то время как сами по себе работы художников могут становиться все менее выразительными, превращаясь в коллажи из реди-мейдов, личность художника выходит на первый план и иногда затмевает собой его работу. Художник, который производит так мало видимых, привычных в глазах публики действий со своим материалом (или вовсе использует в качестве материала не краски или мрамор, а газетные вырезки и рекламные плакаты), но при этом получает существенное коммерческое вознаграждение, становится фигурой почти магической. Другими словами, произведения искусства в случае с YBA обретали смысл исключительно в связи с именами своих авторов и были непосредственно связаны с их медийными образами. Создание этого образа, частной «художественной идентичности», нередко становилось осознанной стратегией, и в случае с Хёрстом эта стратегия представляется наиболее явной. «На первых порах художник обращается к универсальным темам в традиционных произведениях искусства, эти темы банальны и мгновенно считываются, как рекламные клише. Доступное, подходящее для публикаций в журналах, это искусство, которому необходимо мгновенное узнавание… Затем, постепенно, клише все меньше ассоциируются со своим очевидным значением и все больше с фигурой самого художника…»[122] – писал Сталлабрасс.