Читать книгу - "Дорогие дети. Сокращение рождаемости и рост "цены" материнства в XXI веке - Анна Шадрина"

При этом сама «астроном Лена», чья профессиональная судьба соответствует заявленным общественным ожиданиям, параллельно озвучивает идею материнской вины за «чрезмерное увлечение работой в ущерб „главной женской миссии“». Лена как бы извиняясь, признается на камеру, что мечтала родить много детей, но решила: «Пусть уж лучше один, но чтобы у него все было». Этим эпизодом одновременно поднимается тема удорожания заботы о ребенке в условиях культуры детоцентризма и растущих трудностях совмещения материнства и карьеры, результатом которых становятся малодетные семьи.

Этому демографическому тренду в картине уделяется заметное внимание. Отвлекаясь на свои мысли во время съемок, Круглова-мама вспоминает о том, как их семью посетила «французская делегация, обеспокоенная падением рождаемости в отдельных странах». Объясняя иностранцам, как она справляется с заботой об одиннадцати детях, Круглова формулирует основной принцип «интенсивного материнства» в условиях позднесоветской эпохи: «Государство, конечно, помогает, но главное — нужно забыть о себе и думать о них».

Кульминация материнской самоотверженности героини предстает в эпизоде, в котором, проведя очередную бессонную ночь за перешиванием «обновки» для дочери из своего «парадного» платья, Надежда жалуется мужу, что хочет спать уже «много, много лет» и «больше так не может». В фильмическом решении «минутная слабость» вытесняется материнской нежностью, затопляющей сердце Кругловой, с умилением любующейся на спящих детей. Всплакнув, Надежда с новыми силами возвращается к своему тяжелому материнскому труду.

В картине также отражено утверждение новой концепции воспитания — перехода от навязывания родительской воли к сотрудничеству с детьми. «Если ребенка несправедливо наказать, он может от шока моральным уродом стать, я у Спока читала», — объясняет свое педагогическое кредо Круглова. Ею же предпринимается робкая попытка поднять вопрос сексуального просвещения детей.

Дискурс инфантилизации мужской семейной роли озвучивается словами мужа героини, который признает, что он в семье — «самый трудный ребенок». Однако наиболее важная мысль, к которой подталкивает мелодрама, состоит в том, что общественная значимость материнского труда несоизмеримо ниже того социального капитала, который зарабатывается в профессиональной сфере. Показательно, что условием «видимости» материнского труда в кино становится сверхмногодетная семья, которая, однако, в конце XX века выглядит на экране довольно экзотично и нуждается в особом объяснении «огромной, природной любовью к детям».

Таким образом, фильм обнажает трудноразрешимое противоречие между выдвигаемыми современницам требованиями: с одной стороны, материнство и профессиональная занятость предполагают возрастание компетенций и навыков, с другой стороны, полное посвящение себя материнству, как и высокие карьерные амбиции, изображаются проблемным выбором. При этом возможного решения проблемы совмещения двух форм труда, по сути, не предлагается. Центральное послание картины состоит в том, что всеобъемлющая материнская любовь позволит выдержать любые испытания.

Центральная перипетия комедии «Карантин» (1983) — коллапс, наступающий в семье работающих родителей пятилетней Маши в связи с временным закрытием детского сада. Мама и папа девочки участвуют в негласном состязании: кто раньше проснется и незаметно уйдет на работу, тому или той не придется решать проблему «куда приткнуть ребенка». Проигравший/шая вынужден/а изобретать все новые способы организовать присмотр за Машей: ее бабушки и дедушки, а также прабабушки и прадедушки ведут активный образ жизни и «няньками не нанимались». Когда перед мамой Маши встает проблема незапланированной беременности, все родственники уговаривают молодую женщину рожать, «забывая» при этом о том, что ни один из членов большой семьи не желает «сидеть» с пятилетним чадом во время карантина в садике. Согласие в семье и разрешение всех проблем наступает только с отменой карантина и разделением миров на «взрослый» и «детский».

В 1991 году на экраны выходит «материнский боевик» «Шальная баба». По сюжету «простой художник» теряет некую важную папку с документами, отданную ему на хранение «серьезными людьми». Чтобы мотивировать поиск пропажи, бандиты похищают его сына. Отчаянная мать в стремлении спасти свое дитя неожиданно обнаруживает в себе способности вести погони, перестрелки и бескомпромиссные переговоры с преступниками. Так кино-мать 1990-х наделяется сверхсилой для защиты своих детей и одновременно встраивается в новое жанровое разнообразие кинематографа, связанное с особенностями эпохи.

Традицию исследования образа матери в психоаналитической перспективе, начатую фильмом «Зеркало», продолжает в 1997 году картина Киры Муратовой «Три истории». Героиня одной из новелл ленты, социальная сирота Офа, поступает на работу в архив роддома с целью раскрытия тайны своего рождения. Названная именем шекспировской девы, воспитанной без матери, разыскивая собственную родительницу, Офа попутно душит чулком «отказницу» Таню, оставляющую в роддоме свое новорожденное дитя. Выслеживая собственную мать, Офа застает ее увлеченно читающей на мосту ту самую трагедию Шекспира. Но муратовская Офелия не думает топиться сама, вместо этого она сталкивает в воду «причину своих бед».

Обыгрывая идею неосознаваемой, «инстинктивной» связи, существующей между не знавшими друг друга матерью и дочерью, режиссер обозначает внешнюю и поведенческую схожесть героинь. Обе они выбирают рифмующийся стиль одежды; обеспечивая себе алиби, Офа проводит ночь с доктором из клиники, после близости с которым произносит монолог о том, что не хочет «вынашивать его зародыш, поскольку не любит людей в целом». Убийство матери Офа объясняет проявлением дочерней любви: «Мама, это же хорошая смерть, ты о ней мечтала, — говорит героиня Ренаты Литвиновой. — Теперь ты мне ничего не должна».

Болгарская исследовательница Миглена Никольчина считает^[208], что эпизод с двумя старушками, следующий сразу за сценой утопления, является определенным толкованием сложных психологических процессов, происходящих между экранными матерью и дочерью. Муратова изображает очень старую женщину, стоящую на балконе, и ее очень старую дочь, взывающую к матери с улицы. «Почему ты не звонишь?» — повторяет один и тот же упрек оглохшая от старости мать. «Почему ты трубку не берешь?» — жалуется дочь, не слыша упреков матери.

По мнению Никольчиной, метафора балкона здесь может быть прочитана как аллюзия на «главную мировую историю любви» — «Ромео и Джульетту». Вслед за Никольчиной я вижу данный эпизод как метафору связи, которая остается, даже когда рецепторы ее восприятия угасают. Будучи продолжательницей традиции феминистского психоанализа, Никольчина считает, что роль отца в становлении личности сильно преувеличена фрейдовской перспективой, в то время как первостепенное значение имеет привязанность, образующаяся в первичной любовной диаде «мать-дитя», разрушить которую с целью создания нового любовного союза можно, лишь совершив символическое «матереубийство» (к чему и отсылает поступок Офы).