Читать книгу - "Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений - Дэвид Харви"

Постмодернизм, какую бы форму ни принимала его интеллектуализация, был в принципе ожидаем в культурах больших городов последних двадцати лет – среди электронных означающих кино, телевидения и радио, в звукозаписывающих студиях и воспроизводящих устройствах, в моде и молодежных стилях, во всех этих звуках, образах и различных сюжетах, которые ежедневно смешиваются, запускаются в повторное использование и создают «скрэтчи» на том гигантском экране, каким является современный большой город.

Кроме того, сложно не признать определенной оформляющей роли стремительного распространения телевидения. В конечном счете средний американец, как считается, сейчас смотрит ТВ более семи часов в день, а собственные телевизоры и видеомагнитофоны (последние сейчас^[43] есть по меньшей мере у половины всех американских домохозяйств) теперь столь широко распространены в капиталистическом мире, что некоторые последствия этого определенно должны фиксироваться. Например, постмодернистский интерес к поверхностности можно возвести к необходимому для телевизионных образов формату. Кроме того, телевидение, как указывает Тейлор, является «первым за всю историю культурным механизмом для представления художественных достижений прошлого в сшитом воедино коллаже равнозначных и одновременно существующих феноменов, в значительной степени отлученных от географии и материальной истории и доставленных в гостиные и студии западного мира в виде более или менее непрерывного потока» [Taylor, 1987, р. 1035]. Более того, это превращает зрителя, «разделяющего преподносимое ему со стороны медиа восприятие истории, в бесконечный резервуар равнозначных событий». Едва ли удивительно то, что отношение художника к истории (тот самый своеобразный историзм, который мы уже отмечали) изменилось, что в эпоху массового телевидения возникла связь с видимостями, а не с истоками, с коллажем, а не с углубленной работой, с наложенными друг на друга образами-цитатами, а не с проработанными поверхностями, с коллапсом ощущения времени и пространства, а не с основательно завершенным культурным артефактом. Все это и есть принципиальные аспекты художественной практики в условиях постмодерна.

Чтобы указать на потенциал подобной силы в формировании культуры в качестве тотального образа жизни, нет никакой необходимости соскальзывать в упрощенный технологический детерминизм в духе тезиса «постмодернизм вызван телевидением». Ведь телевидение само по себе является продуктом позднего капитализма и как таковое должно рассматриваться в контексте продвижения культуры консюмеризма. Это обращает наше внимание на производство потребностей и нужд, на мобилизацию желания и фантазии, политики отвлечения внимания в качестве неотъемлемой части продвижения достаточной жизнеспособности спроса на потребительских рынках ради сохранения прибыльности капиталистического производства. Чарльз Ньюмен считает бóльшую часть постмодернистской эстетики ответом на инфляционную волну позднего капитализма. «Инфляция, – утверждает Ньюмен, – влияет на обмен идеями практически столь же заметно, сколь и на коммерческие рынки». Таким образом, «мы являемся свидетелями постоянной междоусобной войны и спазматических изменений в моде, одновременной демонстрации всех прошлых стилей в их бесконечной мутации и непрерывной циркуляции разнообразных и противоречивых интеллектуальных элит, которые сигнализируют о культе креативности во всех сферах поведения, беспрецедентной безоценочной восприимчивости к искусству, толерантности, которая в конечном счете превращается в безразличие». Исходя из этого, Ньюмен делает вывод, что «превозносимая фрагментация искусства более не является эстетическим выбором: это просто некий культурный аспект экономического и социального механизма» [Newman, 1984, р. 9].