Читать книгу - "Поэтика детектива - Петр Моисеев"

1) новелла практически сразу ставит нас перед детективной загадкой – ее изложению предшествует лишь очень краткая экспозиция. Загадка следующая: бедный помещик Дубровин посещает своего соседа – богатого помещика Опальского – и просит одолжить ему денег. Опальский соглашается, но приводит очень странное объяснение своей доброты: он ни в чем не может отказать владельцу перстня, который носит Дубровин. Герою перстень подарила жена, которая получила его в подарок от подруги Анны Петровны, которая получила его в подарок от знакомой, которой принес его дворовый мальчик, нашедший перстень на дороге. Таким образом, след перстня теряется, но это – с точки зрения детектива – и не важно. Постепенное выяснение того, кому принадлежал перстень, не могло бы служить объяснением его странной власти над Опальским;

2) следующий элемент композиции – вставная новелла, предлагающая фантастическое объяснение происходящего. У Загоскина такое объяснение было редуцировано – оно давалось вместе с формулировкой загадки и представляло собой простую констатацию существования привидений. Баратынский предвосхищает более позднее рассмотрение разных ложных версий, которое появляется в детективе уже у Эдгара По. Развернутое изложение ложной версии здесь необходимо ввиду более сложной загадки: недостаточно просто заявить о том, что перстень обладает магической силой, – надо описать происхождение и механику воздействия этой силы. Вставная новелла, взятая отдельно, является типичной «готической» новеллой – с колдовством и неистовыми страстями. Когда мы, прочитав ее, доходим наконец до разгадки тайны, то понимаем, что для Баратынского было чуть ли не важнее всего опровергнуть именно этот – неистово-«готический» – вариант романтизма, чем придумать по-настоящему хорошую детективную развязку. Начиная со вставной новеллы, движение повествования несколько изменяет направление. Поставив в начале «Перстня» чисто детективный вопрос: как может быть то, чего не может быть никогда? (то есть как перстень может управлять человеком, если мы отбрасываем мистическое объяснение), – в середине новеллы Баратынский уже больше озабочен другим вопросом: неужели объяснение в духе «готического» романа действительно может иметь место? Для того чтобы детектив состоялся в полной мере, мы должны были бы с самого начала (как это вскоре сделает Загоскин) отбросить мистическую мотивировку, будучи в то же самое время не в силах найти никакую другую мотивировку. Баратынский же, судя по всему, видел свою главную задачу именно в разоблачении «готики»; поэтому и

3) развязка, которую он нам предлагает в финале «Перстня», с точки зрения детектива оказывается не вполне приемлемой.

Дело в том, что автор детектива, предлагая читателю загадку, по умолчанию отбрасывает не только фантастическое объяснение; есть еще по меньшей мере два варианта развязки, оставляющих у читателя чувство разочарования. Один из них – констатация ошибки свидетеля. Свидетель в детективе может лгать, но не может ошибаться^[72]. Это правило нарушает Достоевский в «Братьях Карамазовых», тем самым лишний раз демонстрируя, что его роман лишь притворяется детективом^[73]. Другое возможное, но неудовлетворительное, сводящее на нет весь интерес объяснение – апелляция к безумию свидетеля. Именно такую разгадку предлагает нам Баратынский. Справедливости ради надо отметить три «смягчающих обстоятельства»: во-первых, как уже отмечалось выше, главной целью писателя в «Перстне» была, видимо, полемика с крайностями романтизма. Во-вторых, придумать хорошую загадку легче, чем хорошую разгадку (характерный пример – некоторые романы Джона Диксона Карра). В-третьих, Баратынский все же не ограничивается простой ссылкой на сумасшествие Опальского. Из финального объяснения произошедшего мы узнаем, что вставная новелла носила не полностью вымышленный характер. События, описанные в ней, имели место, но в первом случае о них рассказывает безумец, чем и обусловливается ее фантастический колорит.

Однако и до Баратынского был в русской литературе писатель, вплотную подошедший к открытию нового жанра. В 1766–1789 гг. Михаил Дмитриевич Чулков выпускал отдельными частями свой сборник рассказов «Пересмешник, или Словенские сказки» – возможно, лучшее его произведение. Если Баратынский, Загоскин и По – романтики, то творчество Чулкова – ив первую очередь именно благодаря «Пересмешнику» – относят к предромантизму. «Пересмешник» – произведение в жанровом плане неоднородное, что вполне согласуется с установкой пред- и просто романтиков на уничтожение жанровой иерархии и творческое разнообразие. Помимо рыцарских (точнее, «богатырских») повестей, в книгу Чулкова входят и бытовые новеллы и рассказы; самым известным таким рассказом является «Горькая участь», вошедшая в пятую часть «Пересмешника» (1789). Необходимо сказать, что исследователи отмечали близость «Участи» к детективу; С.В. Сапожков назвал ее «первым образцом детективного жанра в отечественной литературе»^[74]. Это определение грешит двумя неточностями: с одной стороны, новелла Чулкова – еще не вполне детектив. Если «Белое привидение» и «Перстень» – скорее, протодетективы, то «Горькая участь» – детектив «эмбриональный». Здесь мы не просто имеем дело с недозревшей жанровой структурой, как у Баратынского, здесь весь детектив умещается в несколько абзацев, причем жанровая схема выглядит гораздо более простой, чем в «Перстне». С другой стороны (возвращаясь к определению С. Сапожкова), это первый «эмбриональный» детектив не только в отечественной, айв зарубежной литературе.