Читать книгу - "Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев"

Фуко утверждал, что от эпохи, предшествовавшей барокко, остались лишь игры, «очарование которых усиливается на основе этого нового родства сходства и иллюзии; повсюду вырисовываются химеры подобия, но известно, что это только химеры; это особое время бутафории, комических иллюзий, театра, раздваивающегося и представляющего театр, qui pro quo снов и видений, это время обманчивых чувств; это время, когда метафоры, сравнения и аллегории определяют поэтическое пространство языка»⁴⁸.

Думаю, Фуко был совершенно прав. Аллегоричность искусства барокко интересна, в частности, тем, что барокко разделяет это свойство с современным искусством, главным механизмом осмысления которого является, на мой взгляд, именно аллегория.

Что же до отмеченных Фуко «игр», то художественные произведения барокко, действительно, не демонстрируют приверженности радикальному рационализму тогдашней философии и науки. Однако эти «игры» не имеют ничего общего с наивной игривостью; все эти qui pro quo сочинялись исключительно рационально. Барочная игра подразумевает всеобщее знание правил, выработанных преимущественно Ренессансом, и осознание последствий нарушения этих правил, нацеленного на возбуждение позитивных аффектов.

Я могу подтвердить мысль Фуко об «играх» барочного искусства такими, например, феноменами, как иллюзионистические эффекты в архитектуре Бернини, Борромини, Гварини; устранявшие границу между небом и землей apparati, возводившиеся в церквах искуснейшими художниками в дни Сорокачасового поклонения Святым дарам; натюрморты-обманки; анаморфозы; анатомические таблицы в виде жанровых сценок. Но подлинным апофеозом мнимой барочной иррациональности стал общедоступный коммерческий оперный театр. Я считаю оперный театр – во всех его составляющих, от либретто, музыки и вокальной техники до финансовой деятельности импресарио, архитектуры ярусного зрительного зала и сценографических чудес, – главным художественным изобретением барокко. Что грандиозная эстетическая машина, называемая барочным оперным театром, просто не могла бы существовать и работать без изощренной деятельности ума, это, я полагаю, не нуждается в доказательствах⁴⁹.

Напомним, что театр был не только зримым соединением рациональности и иллюзорности, но и индустриальным предприятием. В самом деле, до появления фабрики именно здание театра было местом наивысшей концентрации технических устройств, и эта театральная машинерия становилась еще одним поводом уподобить театр мирозданию (а попутно еще и задуматься о границах человеческих возможностей). Правда, это мироздание подобно изображенному на знаменитой псевдосредневековой гравюре Камилла Фламмариона, где путешественник, достигший края Земли, прорывает завесу, словно простодушный Буратино, и рассматривает скрытые шестерни и пружины, которые (а вовсе не любовь) приводят в движение Солнце и светила.

В сущности, тему завоевания космоса тоже можно возвести к барочному увлечению грандиозностью и вместе с тем игрушечностью мира. Но и барочная меланхолия продолжается в эпоху ар-деко: недаром Паскаль говорил о «вечном безмолвии <…> бесконечных пространств», с которым человек в ХХ веке столкнулся уже непосредственно.

***

Зигмунд Фрейд – а это самая ожидаемая фигура в наших рассуждениях, и мы, следуя принципу «читатель ждет уж рифмы розы», никак не можем обойти почтенного основателя психоанализа своим вниманием, – в работе «Недовольство культурой» (1930) заявил, что благодаря техническим приспособлениям человек становится богом, но только богом на протезах.

Приведем цитату из Фрейда: