Читать книгу - "Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - Мэтт Шрадер"

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Университет монстров (2013), История игрушек 3 (2010), Принцесса и лягушка (2009), Тачки (2006), Фаворит (2003), Корпорация монстров (2001), Знакомство с родителями (2000), История игрушек 2 (1999), Плезантвиль (1998), Приключения Флика (1998), Джеймс и гигантский персик (1996), История игрушек (1995), Мэверик (1994), Авалон (1990), Родители (1989), Три амиго (1986), Самородок (1984), Рэгтайм (1981)

НАГРАДЫ:

Две премии «Оскар» за лучшую песню к фильму 20 номинаций на «Оскар»

6 номинаций на «Золотой глобус»

Три премии «Эмми»

Шесть премий «Грэмми»

В 2013 году избран в Зал славы рок-н-ролла Зал славы авторов песен

Что музыка в ее лучшем проявлении может дать фильму?

Я думаю, музыка в фильме может усилить эмоции. Это то, что она делает лучше всего. Иногда она может помочь вам рассказать историю, но обычно она помогает вам не на рассудочном уровне. Это что-то интуитивное. Она может сделать захватывающую сцену более захватывающей, романтическую более романтической. Я думаю, лучше всего она работает в сфере эмоций.

Из ваших работ вы называете «Историю игрушек 2», возможно, лучшей. Почему?

Я упоминал «Историю игрушек 2» как мою лучшую работу. Я уже не уверен, что это так. В «Истории игрушек 2» была возможность использовать множество разных видов музыки. Там были разные жанры. Я не очень люблю слово «жанр», но я не могу придумать слова лучше. Иногда это было ковбойским фильмом; иногда это было настоящим боевиком – повсюду бегали люди. Там было немного романтики. Это была анимация, это была комедия. Там была некоторая опасность и даже немного шпионской темы. Так что там было все. И это была по-настоящему интересная работа.

Иногда говорят: «Я думаю, тебе покажется это интересным или смелым», но обычно это означает лишь, что это трудно. Но «История игрушек 2» была интересной работой. Я не знаю, является ли это моей лучшей работой, потому что иногда ты делаешь хорошую картину еще более хорошей. Ты можешь сделать картину даже более шикарной, чем она есть. В этом смысле, я думаю, Джерри Голдсмит был очень хорош. Например, в фильме «Основной инстинкт». Я часто использую этот пример. Она была писательницей. Не было ничего такого необычного, что могло бы обозначить, что она писательница, но тема, которую он написал для ее дома, такая извилистая змееподобная музыка, я думаю, это был саксофон – я не уверен. Неважно, что это было, музыка придала что-то такое крутое, характерное для Сан-Франциско, что показывало, что она может быть писательницей.

Насколько остальная часть команды, делающей фильм, считается с композитором?

Ты не вовлечен в разные социальные штуки, пока ты этого не захочешь. Вечеринки после завершения съемок, появления на публике, выступление на ток-шоу и все такое. Гламур всего этого для тебя неочевиден. Ты не сильно вовлечен в это.

Композитора, разумеется, постоянно просят создать что-то с точки зрения другого человека. Вам приходится постоянно напоминать себе, что вы трудитесь не над собственным проектом?

Да, это так. Ты просто это делаешь. Их имена стоят на картине. Музыка не так важна, как слова, которые они произносят. Она даже не настолько же важна, как то, что они захотят показать. Ты всегда в подчинении. Музыка подчинена тому, что происходит на экране.

Но ты можешь увлечься тем, что ты делаешь. Чаще это случалось в старые времена, когда ты мог больше влиять на основную линию повествования. Сейчас музыка стала более фоновой, так что случается это не так часто. Но иногда композиторы настолько увлекаются тем, что они делают, что они меньше внимания уделяют тому, что происходит на экране.

Я имею в виду, вы можете написать 10-ю симфонию Бетховена, но если она не подойдет, вы, конечно, не сможете ее использовать.

Великие композиторы, творившие в 20-м веке, писали музыку не для кино. Она другая. Она заставляет тебя ладить со своим эго за дверью. Заставляет тебя иметь чутье фильма и экстра-музыкальные соображения. Какое-то драматическое чутье.

Какого рода драматическое чутье вы привнесли в фильм «Самородок»? Я знаю, что творчество Дюка Эллингтона сильно отозвалось в звучании этого фильма.

Дюк Эллингтон был источником музыки.

Дюк Эллингтон начал делать мистическую танцевальную музыку в 30-е годы, когда начинало появляться кино со звуком. Это были 30-е. Это было не во время пика популярности Бейба Рута, но в конце его карьеры, в 1933 или 1934 году.

Мы используем музыку Дюка Эллингтона в качестве ресурса для нашей музыки довольно часто, потому что, мне кажется, эта лучшая музыка, которая была написана тогда. Но вот эти мистические мотивы, черт возьми! Я пытаюсь понять, что вдохновило его на это.

Вы отобразили эту же эпоху в фильме «Рэгтайм». Что было такого в ранние годы 20-го века, что вас так притягивает?

Она интересует меня с исторической точки зрения. В эпоху до Первой Мировой войны в мире по-прежнему чувствовалась какая-то невинность, когда можно было поверить, что все хорошо, и после Первой мировой войны это ощущение немного сохранилось. Все становилось лучше и лучше, и еще одна война могла бы не произойти. И никто не подозревал, что назревает война такого колоссального масштаба.

Но меня всегда интересовала эта эпоха с исторической точки зрения, и я думаю, в некоторых моих композициях она присутствует. Очень редко в поп-музыке появляется кто-то с такой позицией. Мне кажется, я получал некоторые из моих первых заказов именно поэтому. В аранжировках, которыми я интересовался, было это слышно.