Читать книгу - "Подделки на аукционах. Дело Руффини. Самое громкое преступление в искусстве - Винсент Носе"

заключение по причине плохого состояния доски: «8 % всех носителей, которые мне приходилось обследовать, было разрушено, – объясняет он в электронном письме, – и это, к счастью, вполне разумное соотношение, но для меня нет никакого сомнения, что такой же окажется и ваша доска». Волокна «настолько тонкие и так сильно повреждены», что он не рассчитывает получить достоверные результаты. Тайерс полагает, что этот «совершенно исключительный» фрагмент древесины мог быть подвержен некоему аномальному воздействию воды или тепла. Он считает доску «не поддающейся датированию», разве что в ходе долгих исследований со спорными результатами.

Беспокойство вызывает и ответ другого специалиста, приглашенного аукционным домом, высказавшегося более определенно. С первого взгляда Том Кейли из лаборатории Шепард в Уимблдоне говорит, что это «впечатляющее произведение, очень изысканное, высочайшего качества и хорошей сохранности». Но, продолжает он, это впечатление «ослабевает при более тщательном осмотре». Доска, поверхность которой обычно со временем темнеет, на этот раз «потемнела лишь местами». Ее оборотная сторона покрыта каким-то антрацитовым составом, что вызывает его удивление. В нижней части эксперт замечает бороздки, которые могли остаться после шлифовки наждачной бумагой. Он подчеркивает контраст между носителем «в плачевном состоянии» и изображением, «сохранившимся превосходно», и это противоречие, с его точки зрения, представляет проблему. Следующая аномалия – шесть следов столярных тисков, оставленных на равном расстоянии снизу и сверху доски. На черном фоне имеются микроскладки, в которых Кейли обнаружил «пыль и частички волос». Также ему кажутся необычными тени и пропорции тела Венеры. Нюансы цвета кожи издалека выглядят так, будто их действительно выписывал сам Кранах. Но вот ресницы «довольно небрежные». В целом «технические характеристики заметно отличаются от тех, которые можно видеть на других произведениях художника».

Это становится последней каплей, ведь картина и так в сомнительном положении из-за своего провенанса.Christie’s решает ее вернуть. 17 января 2013 года в роскошном офисе в квартале Сент-Джеймс аукционный дом передает «Венеру» обратно Метиазу, с которого берет 2456,73 фунтов стерлингов за экспертизу, что сильно портит ему настроение. Метиаза сопровождает его друг Торджман.

Внезапно им приходит в голову обратиться в известную галерею – к Марку Вайссу, – которая находится в пяти минутах ходьбы. Торджман, который уже предлагал Метиазу выкупить у него картину, хочет просто спросить у галериста его мнение. И тут его ждет сюрприз. На такую реакцию галериста друзья точно не рассчитывали: «Марк Вайсс не хотел нас отпускать. Он горел желанием приобрести картину сразу же, без переговоров», – в один голос утверждают они. Вайсс спросил цену. Метиаз ответил: «10 000 000 евро». «Это был самый настоящий блеф, – восклицает пораженный Михаель Торджман, – но Вайсс настолько вдохновился, что предложил 9500 0000, и Метиаз принял предложение. Галерист вытащил стандартный контракт и тут же подписал его. Я был потрясен!»

Далее Марк Вайсс обращается за заключением о состоянии произведения к своему реставратору, Кэтрин Ара (она же повезет картину на осмотр к Вернеру Шаде, когда будет получено его согласие). В своем отчете, датированном 22 января, Ара придерживается достаточно трезвого тона и указывает на некоторые странности – хотя она и не знакома с результатами предыдущих исследований. По неуказанным причинам радиография, выполненная в Институте искусств Курто[11], дала лишь «смазанное» изображение, с которым работать нельзя. Ара обращает внимание на вертикальную трещину, перекрытую изображением, хотя столь щепетильный мастер, как Кранах, вряд ли стал бы писать свое произведение на уже растрескавшейся доске. Также она указывает на «неуверенный и неровный» рисунок, что нехарактерно для художника. Вслед за Либби Шелдон Ара отмечает отсутствие свинцово-оловянного желтого, свойства которого Кранах оценивал очень высоко, особенно в изображении украшений, и его замену красителем с «чрезмерно грубыми» частицами и меньшим количеством связующего.

Реставратор выдает справедливое заключение, в котором перечисляет как минимум одиннадцать проблем, связанных с картиной. Кракелюры «неоднородные» и не кажутся «связанными со структурой изображения и фона», «изображению не хватает «тела», как того следовало бы ожидать от произведения соответствующей эпохи», «на темных участках недостает прозрачности, яркости и гладкости, характерных для произведений XVI века», рисунок под картиной неуверенный и неровный, со следами переноса композиции, скопированной с другого источника; реставратор удивлена включениями «крупных белых частиц», состоящих из сульфида свинца.

Многие ученые, исследовавшие картины, выставленные на рынок Джулиано Руффини, выказывали обеспокоенность необычно высоким содержанием этой соли свинца. Они отмечали также наличие беловатых скоплений на поверхности изображения. В действительности этот феномен достаточно часто встречается на картинах старых мастеров, часто использовавших белый пигмент на базе карбоната свинца, который, смешанный с мелом, называется свинцовыми белилами. При определенных обстоятельствах, которые пока не вполне изучены, в процессе растворения металла его ионы связываются с жирными кислотами некоторых масел и смол. Тогда формируются выпуклости, прорывающие слой краски, и на поверхности возникают крошечные разноцветные протуберанцы.

Исследования этого феномена начались достаточно недавно. На него обратили внимание примерно двадцать лет тому назад, во время реставрации «Урока анатомии доктора Тульпа», картины Рембрандта, покрытой такими пустулами. Они же были обнаружены на «Ночном дозоре». Далее их стали отмечать на многих произведениях, начиная с XIII века; в Галерее Тейта в Лондоне данный дефект был обнаружен на двух третях экспонатов из собрания английской живописи со времен Ренессанса до XVIII века, когда свинец был признан ядовитым. Но его причины пока до конца не установлены: «Этот феномен многосторонний, и каким-то одним сценарием его не объяснишь», – предупреждают Катрин Кеуне и Яап Бун, двое ученых из Амстердама, которые первыми начали исследования. Наиболее популярная гипотеза объясняет его особенностями связующего, технологией сушки и, возможно, участием других пигментов, в сочетании с атмосферными условиями. Процесс может ускоряться, если картина намокает или нагревается. Одно время считалось, что в случае с «Уроком анатомии» Рембрандта причина заключалась в пожаре в королевском дворце Амстердама в 1723 году, откуда картину удалось спасти. Но есть подозрение, что в действительности всему виной неумелое вмешательство реставраторов в следующем столетии, которые могли увлажнять и нагревать картину, чтобы облегчить себе работу. Добавление растворителей проблемы не решило, особенно с учетом размаха, с которым они использовали ацетаты. Так или иначе, эти скопления солей свинца могут сильно варьироваться, но ученые убеждены, что некоторые их формы свидетельствуют о применении методов подделки. Например, когда данный феномен проявляется слишком быстро, это означает, что картину помещали в печь при низкой температуре, чтобы высушить и искусственно состарить. В подобных случаях помогла бы процедура, позволяющая выявить особенности процесса кристаллизации, по которым можно установить, побывала картина в печи или нет. Но пока эти исследования находятся в зачаточном состоянии и больше сосредоточены на особенностях данной